• 1. Гёте. Спор о художественном методе
  • 2. Братья Гумбольдты
  • 3. Рождение романтизма
  • 4. Ранний Шеллинг

    • Глава четвертая

    Возвращение к природе

    1. Гёте. Спор о художественном методе

    Гёте не считал себя философом, но философия всегда находилась в центре его духовных интересов. Все творчество великого поэта и ученого пронизано теоретическими раздумьями; это не случайные мысли, навеянные той или иной прочитанной книгой, не вынужденные обобщения естествоиспытателя, который, по выражению Гёте, является философом, «сам того не ведая»; это самостоятельная, поражающая своей глубиной философская концепция, которая, хотя и не была изложена в последовательном виде, вошла в плоть и кровь духовной жизни Германии и в наши дни не потеряла своего значения.

    Какое место занимает Гёте в истории немецкой философской классики? А. И. Герцен точно определил его — между Фихте и Шеллингом. Гёте, пишет Герцен, «обращал философию к природе как к необходимому дополнению, как к своему зеркалу. Торжественно было зрелище возвращающегося на землю человечества в лице передовых людей своих, — в лице поэта-мыслителя — мыслителя-поэта, склонявшихся на родную грудь обшей матери».[237] Поэт-мыслитель — это Гёте, мыслитель-поэт — Шеллинг.

    Гёте ценил в Фихте прекрасного лектора, умного собеседника, оригинальный и творческий ум. Но субъективно-идеалистическая основа фихтеанства оставалась ему глубоко чуждой и вызывала с его стороны лишь насмешки.[238]

    «Гёте был в такой степени реалист, — рассказывает А. Шопенгауэр, — что он никак не хотел согласиться с тем, что объекты как таковые существуют лишь постольку, поскольку их представляет познающий субъект. „Что! — воскликнул он однажды, окинув меня взором Юпитера. — Свет должен существовать лишь постольку, поскольку вы его видите? Нет! Вас не существовало бы, если бы не было света“».[239] Хронологически Гёте заявил о себе раньше Фихте, логически его философия — преодоление фихтеанства.

    Гёте относился с огромным пиететом к учению Канта. «Кёнигсбергский старец» — его (чаще всего неназванный) собеседник. На вопрос Эккермана, кого из новейших философов Гёте ставит выше всех, он ответил: «Кант — лучший среди них без всякого сомнения. Он — тот, кто создал наиболее действенное по своим результатам учение, и он глубже всех проник в немецкую культуру. Он влиял также и на вас, хотя вы его и не читали. Он вам сейчас не нужен, потому что то, что он вам мог бы дать, уже стало вашим достоянием». И еще важнее сделанное тут же признание: «…я самостоятельно проделал такой же путь, как и он».[240]

    В последнем нетрудно убедиться. Гёте не штудировал «Критику чистого разума», но усвоил ее дух. И иногда там, где Гёте упрекает Канта, он на самом деле повторяет его мысли. Посылая веймарской наследной герцогине Марии книгу о философии Канта, Гёте писал: «В 3 заключается, по-моему, один из главных недостатков… этой философии. В качестве главных сил нашей способности представления здесь приводятся чувственность, рассудок и разум, фантазия же забывается, благодаря чему получается неисправный пробел. Фантазия — четвертая главная сила нашего духовного существа. Она дополняет чувственность в форме памяти, она доставляет рассудку миросозерцание в форме опыта, она оформляет или находит образцы для идей разума и тем оживотворяет человеческое единство в его целом, которому без нее пришлось бы погрузиться в жалкое ничтожество».[241]

    Процитированное место иногда приводится в качестве примера того, как Гёте критикует Канта,[242] причем он и сам так считает. Но вчитайтесь в «Критику чистого разума», и вы увидите, что Гёте всего лишь «самостоятельно проделал тот же путь», что и Кант. В данном случае — даже не подозревая об этом. Сущность решительного («коперниканского») поворота в философии, осуществленного Кантом, состояла как раз в том, что он ввел воображение в теорию познания.

    Что касается эстетики, то в этой области Гёте сам признавал свою близость Канту: «…вот в мои руки попала „Критика способности суждения“, и ей я обязан в высшей степени радостной эпохой моей жизни. Здесь я увидел самые разные занятия мои поставленными рядом, произведения искусства и природы трактованными сходным образом…»[243]

    Свои собственные философские воззрения Гёте называл гилозоизмом. Формировались они под влиянием Спинозы и в результате самостоятельных занятий естественными науками, которым поэт посвятил себя после переезда в Веймар. В 1784 г. он открыл межчелюстную кость у человека, сообщив о своем открытии только узкому кругу друзей. В 90-х годах он разрабатывает идеи метаморфоза растений, занимается сравнительной анатомией и оптикой.

    О своих философских убеждениях того времени он вспоминал впоследствии: «Я был приверженцем гилозоизма (или как его еще угодно именовать) и признавал всю святость и достоинство за глубинами этого учения».[244] Это крайне важное признание. Гилозоизм — учение о всеобщей одушевленности материи. Гёте постепенно насыщает его диалектическими идеями. Наряду с идеей полярности всего сущего рождается идея повышения, развития.

    Природа всегда представала перед взором поэта-мыслителя как совокупное развивающееся целое: «Она творит вечно новые образы; что есть в ней, того еще не было; что было, не будет, все ново — а все только старое. Мы живем посреди нее, но чужды ей. Она вечно говорит с нами, но тайн своих не открывает. Мы постоянно действуем на нее, но нет у нас над нею никакой власти».[245] Так начинается статья «Природа», которую долгое время считали произведением Гёте. И сам поэт на склоне лет считал так, хотя в действительности она была написана чужой рукой и лишь просмотрена (в 1782 г.) Гёте перед публикацией в рукописном журнале. Здесь и благоговейное отношение к прародительнице, и стремление проникнуть в ее тайны. О насилии над природой речи быть не может: человек полон пиетета к ней, клянется в любви и верности. И совсем не уверен в своих силах.

    Любопытно, что Гёте в старости, признав статью «Природа» за свою, критически к ней отнесся. Статье, по его мнению, не хватает двух понятий полярности и повышения. «…Первое принадлежит материи, поскольку мы мыслим ее материальной, второе, напротив, ей же, поскольку мы мыслим ее духовной; первое состоит в непрестанном притяжении и отталкивании, второе — в вечно стремящемся подъеме. Но так как материя без духа, а дух без материи никогда не существует и не может действовать, то и материя способна возвышаться, так же как и дух не в состоянии обойтись без притяжения и отталкивания…»[246]

    Как должен вести себя по отношению к природе художник? Гёте предостерегает художника от «простого подражания природе» — в идеальном случае вместо одного мопса будут два! «…Мы дивимся возможности подобной операции, мы даже испытываем известное удовольствие, но удовлетворить нас по-настоящему такое произведение не может, ибо ему недостает правды искусства, этого признака красоты».[247] Простое подражание лишь преддверие искусства. Художник идет дальше, от одного индивида он переходит к другим, изучает вариации, «так что в конце концов перед ним очутится уже не существо, а понятие о существе… Благодаря этой операции, несомненно, возникает канон — образцовый, ценный для науки, но не удовлетворяющий душу».[248] Подлинного искусства пока еще нет. Оно возникнет только тогда, когда художник пустится в обратный путь. Художник «хочет снова насладиться прежней склонностью, которую питал к индивидууму, не возвращаясь, однако, к былой ограниченности… Прекрасное произведение искусства прошло весь круг: оно опять превратилось в какое-то подобие индивидуума…»[249] (Гёте описал здесь метод художественной типизации, хотя и не пользовался этим термином. Типическое он называл символическим. «Настоящая символика там, где частное представляет всеобщее…»[250]

    Итак, искусство проходит путь от единичного к общему и от общего к «подобию» единичного, к особенному — именно эта категория выступает в качестве посредника; между двумя полярностями — жизнью и ее абстрактным отражением. При этом «прохождение» указанного пути всего лишь метафора. Гёте-теоретик требует от художника, чтобы особенное рождалось не как особая конструкция, созданная для воплощения понятия, а одновременно с ним, без какой-либо рефлексии. (Насколько Гёте-художник следовал этому правилу вопрос другой.) «Далеко не одно и то же, подыскивает ли поэт для выражения всеобщего особенное или же в особенности видит всеобщее. Первый путь приводит к аллегориям, в которых особенное имеет значение только примера, только образца всеобщего, последний же и составляет подлинную природу поэзии; поэзия называет особенное, не думая о всеобщем и на него не указуя».[251] Цитата заимствована из фрагмента позднего Гёте, в котором он, характеризуя свои отношения с Шиллером, вспомнил о «небольшой размолвке» с ним. Гёте, по-видимому, имел в виду свое знаменитое письмо от 16 августа 1797 г., где он рассказывает о поэтическом настроении, которое возникает у него под воздействием самых обыденных предметов. «…Это выдающиеся случаи, которые в своем характерном многообразии стоят предо мной как представители многих других, заключают в себе известную полноту вещей…»[252] Шиллер (в письме от 7 сентября 1797 г.) возражал Гёте: «Вы говорите так, как если бы здесь особую важность имел предмет; с этим я не могу согласиться. Конечно, предмет должен что-нибудь значить, как и поэтический предмет должен чем-нибудь быть; но, в конце концов, только душа решает, значит ли для нее что-нибудь известный предмет, и, таким образом, пустое и содержательное, по-моему, заключаются больше в субъекте, чем в объекте».[253] Гёте не настаивал на своем; каждый остался при собственном мнении: Шиллер «проповедовал евангелие свободы», Гёте «не давал в обиду прав природы».[254] Активность познания, столь важная для Шиллера (и Канта!), представлялась Гёте прерогативой науки. Ученый идет от единичности к обобщению, как и художник. Поначалу их пути совпадают, но результаты различны. Итог деятельности художника — «подобие индивида», зримый, яркий образ; цель науки — «чистый феномен», конструкция ума и воображения.

    В статье «Опыт и наука» (1798) Гёте различает три вида знания: 1) эмпирический феномен — явление, которое может заметить любой человек; 2) научный феномен — явление, повторенное в иных условиях, чем оно было известно ранее; 3) чистый феномен — результат всех опытных данных, которые никогда не могут существовать изолированно, но обнаруживаются в постоянной связи явлений. Чистый или первичный феномен — это цель познания. Ученый «никогда не видит чистого феномена воочию… Чтобы изобразить его, человеческий ум определяет все эмпирически колеблющееся, исключает случайное, отделяет нечистое, развертывает спутанное…».[255] Первичный феномен («прафеномен») Гёте называет также «типом».

    Занимаясь сравнительной анатомией, Гёте пришел к выводу о едином типе скелета млекопитающих. «Как… найти такой тип — это показывает нам уже само понятие такового: опыт должен научить нас, какие части являются общими всем животным и в чем разница этих частей у различных животных; затем вступает в дело абстракция, чтобы упорядочить их и построить общий образ».[256]

    Согласно гётевскому учению о «прафеномене», человек может непосредственно в особенном увидеть всеобщее. Это видение есть нечто большее, чем простое чувственное созерцание, оно интеллектуально. Способность к нему Гёте назвал «созерцательной способностью суждения». Именно так называется его статья, посвященная разбору известного 77-го параграфа «Критики способности суждения». Гёте, видимо несколько озадаченный антитетикой Канта, признается, что ему порой кажется, будто «этот замечательный муж» действует «с плутовской иронией»,[257] то как бы «самым тесным образом» ограничивая познавательную способность, то намекая на выход за пределы установленных им самим границ. Действительно, не успели мы усвоить, что рассудок всегда дискурсивен, как вдруг читаем о возможности интуитивного рассудка.

    Кант дальше общей постановки вопроса не пошел. Фихте, мы помним, создал на этой основе учение об интеллектуальном созерцании как методе постижения деятельности человека. Гёте же пытался разработать метод интеллектуально-образного познания, полагая, что он применим в естествознании. При этом он был убежден, что главное в его методе способность видеть, созерцать. «Я… вижу их глазами»,[258] — говорил он о своих идеях. Между тем, как мы уже убедились, главное в описанной им процедуре обнаружения «типа», «прафеномена» — уменье мысленно конструировать. Надо отметить, что Гёте убедил Шиллера, который, получив статью «Опыт и наука», признал правоту автора в научной области: представление о трех различных феноменах исчерпывает проблему. Отыскание феномена в чистом виде дает «объективный закон природы», восстанавливает объект в его правах, лишив его слепой силы, и дает «человеческому духу всю его свободу (рациональную), лишив его всякого произвола».[259]

    Метод, предложенный Гёте, впоследствии получил название типологизации. Последняя означает конструирование логических форм, отражающих реальные процессы, которые не существуют в чистом виде; это имеет место не только в органическом, но чаще и в социокультурном мире, поэтому типологизацию используют в первую очередь гуманитарные науки. Сходный метод использует и искусство. Типологизация в искусстве — конструирование художественных форм, воспроизводящих жизнь схематичнее, чем это делает типический образ. Наряду с типизацией Гёте пользовался и этим художественным методом (достаточно вспомнить «Фауста»), но теоретическое обоснование его выпало на долю Шиллера.

    В знаменитой статье «О наивной и сентименталической поэзии» (1795–1796) Шиллер рассматривает «два единственно возможных метода, в которых вообще может проявиться поэтический гений».[260] Проблему двух возможностей художественного обобщения, как мы помним, поставил Лессинг, разбирая два смысла выражения «всеобщий характер». Шиллер исходит из мысли Канта о том, что для эстетического наслаждения необходимо определенное несовпадение художественного изображения и изображаемого предмета (если подобное совпадение произойдет, то исчезнет эстетическая эмоция, возникшие переживания будут носить либо моральный, либо интеллектуальный характер). И тем не менее художник может стремиться к наиболее полной передаче действительности. Поэзию такого рода Шиллер называет «наивной». Поэзия другого рода — «сентименталическая» — дает изображение идеала. «Наивный» поэт воспроизводит предмет, «сентименталический» предается рассуждениям о впечатлении, которое производит на него этот предмет. «…С обоими согласима высокая степень человеческой правды…»[261]

    Речь идет не о противопоставлении античного и нового искусства, не о различии по жанрам, речь идет только о том, воплощаются ли мировоззренческие идеи в художественном произведении опосредствованно или непосредственно. В одном произведении могут быть представлены оба типа поэзии. Оба они имеют равное право на существование, ни один из них не является высшим по отношению к другому. По мнению Шиллера, и в новой и даже в новейшей литературе мы встречаемся с наивными поэтическими созданиями всех родов, хотя и не совсем беспримесными, и среди древних латинских и даже греческих поэтов немало сентименталических. «Не только в одном и том же поэте, но и в одном и том же произведении мы часто открываем соединение обоих родов, так, например, в „Страданиях Вертера“…»[262] Свое творчество Шиллер считал сугубо «сентименталическим».

    Статью Шиллера, содержащую дихотомию поэзии, можно в известном смысле рассматривать как ответ на статью Гёте «Простое подражание природе. Манера. Стиль» (1789), где предлагалась трихотомия — троякое разделение методов искусства. «Простое подражание» — это рабское копирование природы. «Манера» — субъективный художественный язык, «в котором дух говорящего запечатлевает и выражает себя непосредственно». «Стиль» же «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах».[263] Гёте говорит уважительно о всех трех методах искусства, но полагает, что «стиль» является высшим, наиболее совершенным. Гётевская трихотомия служила цели обосновать преимущество одного-единственного метода.

    Теперь Шиллеру удалось поколебать уверенность Гёте в своей правоте. Гёте благосклонно отнесся к компромиссу, предложенному в статье «О наивной и сентименталической поэзии», увидел в ней «первую основу для всей новой эстетики»,[264] ссылался на принятую в ней дихотомию, правда возвращаясь подчас к своему первоначальному взгляду. Шиллеровское деление поэзии на два вида было условным, еще более условной оказалась попытка разместить по рубрикам творчество конкретных поэтов. Гёте, если употреблять термины Шиллера, то «наивен», то «сентименталичен», он прибегает и к типизации, и к типологизации; оба метода в его творчестве подчас сливаются воедино в решении главной задачи мастера — создания художественной формы, без которой невозможна жизнь искусства.

    Проблема художественного метода и предложенная Шиллером дихотомия оказались в поле зрения всех корифеев немецкой философской классики. Идею равноправия двух методов приняли Гёте и Гердер, В. Гумбольдт внес в нее свои поправки, ее решительно не принял Гегель, Шеллинг вначале отверг, затем принял. Что касается Фихте, то он присутствовал при рождении шиллеровской дихотомии. Это обстоятельство остается пока не освещенным, и я хочу привлечь к нему внимание читателя. В начале лета 1795 г. Фихте переслал Шиллеру начало статьи «О духе и букве в философии», предназначенной для его журнала «Оры». Фихте уже выступил раз в этом журнале с небольшой статьей, теперь задумана была большая работа. Завершена она не была: Шиллер вернул начало с резкой отповедью. Он говорил о непомерном объеме, о том, что статья нехороша по стилю, посвящена не философии, как обещает заголовок, а искусству и трактует ту же тему, что и шиллеровские «Письма об эстетическом воспитании». У Шиллера эстетическое побуждение — среднее звено между чувственным и духовным, Фихте — в более строгом соответствии с кантовскими «Критиками» поставил эстетическое побуждение между познавательным и практическим. Фихте как бы исправлял рассуждения Шиллера, придавая им более строгую философскую форму, и в известной мере предвосхищал новую работу Шиллера, над которой тот уже начал трудиться.

    Дело в том, что присланный Фихте отрывок завершался рассуждениями о двух типах художественного творчества. «Существуют художники, которые стремятся понять и сохранить свое воодушевление, которые ищут материал вокруг себя, находя для выражения наиболее подходящий; они сначала схватывают дух, а затем подыскивают для него кусок глины, чтобы вдохнуть в него живую душу. Есть и другие, у которых дух рождается одновременно с телесной оболочкой, из души которых сразу вырывается вся полнота жизни. Первые создают отшлифованные, тщательно рассчитанные продукты, части которых соразмеряются тончайшим образом с целым, но внимательный глаз может увидеть в сочленении духовного и телесного руку художника. В произведениях других духовное и телесное сливаются самым неразличимым образом, как в мастерской природы, и полнота жизни проникает даже в самые внешние части; в них, как и в созданиях природы, можно обнаружить иногда небольшие наросты, назначение которых нельзя указать, но и устранить их нельзя, не вредя целому. У нашего народа есть мастера того и другого рода».[265] Критикуя рукопись Фихте и отвечая на его возражения, Шиллер ни разу не упомянул об этом абзаце. Не заметить его он не мог: для Шиллера со статьи была снята копия, причем страницу с процитированным местом переписал сам поэт. Видимо, он не хотел обсуждать проблему, в решении которой пришел к иному выводу, чем Фихте (явно отдававший предпочтение второму методу), пока собственный взгляд не отлился в законченную форму статьи. До сих пор столкновению Шиллера и Фихте давались исключительно психологические интерпретации. Плодотворнее рассмотреть возникший конфликт в свете того спора о художественном методе, который, хотя и не выплеснулся на страницы печати, долго еще занимал умы.

    2. Братья Гумбольдты

    Вильгельм Гумбольдт (1767–1835) и его младший брат Александр (1769–1859) не представляли какого-либо особого идейного течения. Первый гуманитарий, в дальнейшем государственный деятель и крупнейший лингвист, второй — естествоиспытатель и путешественник, они отличались друг от друга не только кругом своих интересов, но и подходом к предмету исследования. Вильгельм Гумбольдт поначалу, обращаясь к антропологии, теории государства, эстетике, ограничивался умозрительными построениями; Александр Гумбольдт сразу сложился как экспериментатор, сторонник эмпирического исследования. И тем не менее у обоих помимо прямого родства было нечто общее в духовном складе. Оба знаменовали собой характерное для Германии конца XVIII в. оживление интереса к природе, к естественному началу в человеке. Каждый из них проявлял живой интерес к творчеству другого; работа Александра о подземных газах вышла с предисловием Вильгельма. Оба считали своим другом и наставником Георга Форстера предреволюционной поры.

    Первое крупное произведение Вильгельма Гумбольдта — «Идеи к опыту о границах деятельности государства» (1792) — развитие кантовских идей. Гумбольдт прославляет естественный ход общественного развития, критикует деспотическое государство с его вмешательством в повседневную жизнь людей. «Наилучшие приемы человеческой деятельности суть именно те, которые всего ближе подражают приемам природы; мы видим, что зародыш, тихо и незаметно прозябающий в земле, приносит больше пользы, нежели необходимое, конечно, но сопровождающееся всегда разрушением извержение клокочущего вулкана».[266] Гумбольдт был в Париже летом 1789 г., когда там началось извержение революционного вулкана. Зрелище захватило, но одновременно и насторожило его: революции он предпочитал реформы.[267]

    Высшая и конечная цель всякого человеческого существования, по В. Гумбольдту, — наиболее полное и пропорциональное развитие сил человека. Может ли государство споспешествовать этому? Оно может и помешать; стремясь поднять благосостояние нации, привести к обратному результату. Чрезмерное вмешательство государства в дела и образ жизни подданных вносит губительное однообразие, ослабляет силу и предприимчивость народа. Кем много и часто руководят, тот легко приходит к тому, что добровольно отказывается и от предоставляемой ему доли самостоятельности. При этом «настоящее управление государственными делами чрезмерно усложняется, так что для устранения путаницы требуются невероятные массы самых подробных постановлений и множество людей, из которых большинство имеет дело не с самыми предметами, а только с их символами и формулами. Благодаря этому отвлекается целая масса, быть может, очень дельных умов от мышления, и многие руки, которые могли бы быть полезны в настоящей, живой работе да и самые духовные силы страдают от этого бесплодного и слишком одностороннего занятия… Из-за этого занятия становятся совершенно механическими, люди — машинами…».[268] Перед глазами Гумбольдта был дурной пример прусской бюрократии.

    Можно подумать, что В. Гумбольдт предвидел появление фихтевского «Замкнутого торгового государства» и заранее выдвигал аргументы против государственной регламентации всех форм частной жизни. Государство, настаивал он, должно воздерживаться от всякой заботы о «положительном благе» граждан и не должно выходить за пределы, установленные необходимостью обеспечить их безопасность внутри страны и за ее пределами.

    Трактат о государстве остался неопубликованным (не прошел цензуру); литературную известность В. Гумбольдту принесла работа «О различии полов и их влиянии на органическую природу», напечатанная в 1795 г. в журнале Шиллера «Оры». Работа привлекла внимание Канта; он признал способности автора, избранную тему назвал «пропастью для мысли», от оценки работы в целом воздержался. Последнее не случайно: Гумбольдт преодолевал кантианство, утверждал единство природы и человека, физического и духовного мира. «Нельзя отрицать, что физическая природа составляет одно великое целое с нравственной, те и другие явления подчинены одним и тем же законам».[269] В этих словах можно увидеть предвосхищение шеллингианства.

    Оригинальные идеи Гумбольдт развивает в своем оставшемся незавершенным произведении «Эстетические опыты. Первая часть. О поэме Гёте „Герман и Доротея“» (1797). Из обширного круга поднятых там проблем мы остановимся на той, которая важна для нашего рассмотрения — специфика искусства и его метода. Искусство, по Гумбольдту, есть способность приводить воображение в состояние закономерной продуктивности. Гумбольдт подхватывает известную кантовскую мысль о продуктивном воображении, обосновывая ее применительно к искусству. Продуктивность состоит в том, что художник создает идеальный мир, закономерность — в том, что этот мир всегда связан с миром реальным. Задача художника — в создаваемый им идеальный мир «внести всю природу, верно и полностью наблюдаемую». Но есть и более высокое понятие идеального создание того, что превосходит действительность. Это, конечно, не означает, что художник создает нечто более прекрасное, чем природа, здесь нет единого масштаба измерения. Просто художник «и помимо воли, выполняя лишь свое призвание поэта и полагаясь на фантазию в осуществлении этого призвания, изымает природу из рамок реального бытия и возносит ее в царство идей, превращая своих индивидов в идеал».[270]

    Эти два понятия идеального в искусстве — воспроизведения художественной фантазией реального мира и построения идеала — в конечном итоге приводят Гумбольдта к шиллеровской дихотомии поэзии — к разделению ее на «наивную» и «сентименталическую» (последнюю Гумбольдт называет «сентиментальной»). Гумбольдт сравнивает двух поэтов — Гомера и Ариосто. «У Гомера на первый план выступает предмет, а сам певец исчезает. Ахилл и Агамемнон, Патрокл и Гектор стоят перед нами, мы видим, как они живут и действуют, и забываем, какая сила вызвала их из мира теней в эту живую действительность. У Ариосто действующие лица не менее реальны, но мы не теряем из виду и поэта, он все время присутствует на сцене… У Гомера представлены только природа и дело, у Ариосто — мастерство и личность как поэта, так и читателя.

    Ибо, если читатель забывает себя, он не вспомнит и о поэте. Оба владеют высокой степенью объективности».[271] Вместе с тем у Гумбольдта возникает опасение, не означает ли прямое обращение к идеалу в искусстве отрыв его от реальности. В письме к Шиллеру он так и сформулировал свою мысль: «Сентименталический поэт отличается тем, что отрывает идеал от действительности».[272] В другом письме он настаивает: всякий художник идеализирует, но хороший при этом все же индивидуализирует.

    Один из самых интересных разделов в «Эстетических опытах» — 12-й. Здесь мысль автора как бы движется между позициями, занятыми в эстетике Гёте и Шиллером. Имена не названы, взят только гётевский термин «стиль». Есть две возможности, говорит Гумбольдт, утратить высокий, подлинный стиль. Поэзия теряет свое высокое призвание, вырождается, «стремясь то понравиться живописными картинами, то удивить и потрясти блестящими и трогательными сентенциями».[273] В обоих этих случаях творение гения превращается в продукт таланта, сила воображения здесь не свободна и не способна перенести нас из круга повседневности в царство идеала, а без этого нет подлинно художественного воздействия. Весь раздел представляется осторожно сформулированной, рассчитанной на знатока попыткой определить свою точку зрения в споре Гёте — Шиллер, который также шел неявно и не содержал открытых полемических выпадов. Взгляд Гёте на «стиль» мы знаем, как и шиллеровское понимание «сентименталической» поэзии. Гумбольдт предупреждает, что оба этих метода содержат одинаковую возможность забвения главной задачи искусства — утверждения идеала художественными средствами. В одном случае («живописные картины») может пропасть идеал, в другом («блестящие и трогательные сентенции») — исчезнуть поэзия. Это только предостережение, напоминание о главной обязанности художника.

    Здесь мы прервем знакомство с философскими идеями Вильгельма Гумбольдта: мы не выходим пока за пределы XVIII столетия. Обратимся к тому, что совершил в эти годы его брат. Заслуги Александра Гумбольдта перед философией еще не оценены в достаточной степени, между тем он, бесспорно, выдающийся теоретик. А. Гумбольдт отвергал механистическое миропонимание, считая его недостаточным для объяснения тайн природы. Большой интерес в этом отношении представляет его отзыв о современной ему французской науке: «…у французов… решительная склонность и отличные способности к математике. Здесь проявляют упорство даже молодые люди; у них больше математических умов и работ, чем у немцев. Но они слишком долго задерживаются на математике, даже к химии они подходят математически, и только в этом направлении делают открытия… Всем естественным наукам они дают механическое и атомистическое истолкование. Даже химическое сродство объясняют они механистически. Благодаря этому они свободны от спиритуалистических заблуждений, но они не могут проникнуть вглубь, у них нигде нет цельного естественного взгляда на вещи».[274]

    Стремясь разгадать тайну органической природы, молодой Гумбольдт начал с увлечения модной тогда теорией «жизненной силы». В духе этой теории он пишет статью «Афоризмы из химической физиологии растений» (1794). Рассматривая различие между органическими и неорганическими телами, Гумбольдт утверждает, что существует якобы особая «внутренняя» сила, которая действует сильнее химического сродства. Смерть означает, что жизненная сила покинула организм. Понимая, что это общие слова, он с сожалением констатирует: «Нет ничего труднее, чем дать подходящее определение жизненной силы».[275]

    Гумбольдт ставит опыты, и они убеждают его, что никакой «жизненной силы» нет и быть не может. В заключении к работе «Опыты о раздраженных мускульных и нервных тканях наряду с предположениями о химическом процессе жизни в животном и растительном мире» (1797) он пишет: «Я не осмеливаюсь называть особыми силами то, что, может быть, происходит вследствие взаимодействия материальных сил, ранее уже известных в отдельности».[276] Органическая жизнь — это особый тип связей. Таков был найденный экспериментально материалистический ответ естествоиспытателя на вопрос, поставленный еще Кантом в работе по космогонии. «Равновесие элементов в живой материи сохраняется благодаря тому, что они являются частью целого. Один орган определяет другой и дает ему температуру, при которой возникает именно эта, а не другая связь».[277] Нарушение связей между частями организма ведет к гибели не только целого, но и самих частей. Если раздробить камень или металл, то части сохранятся в прежнем составе. Иначе дело обстоит с живой материей. Но распад тканей умершего организма, где нарушена связь между частями целого, неизбежен. С работами А. Гумбольдта был знаком Шеллинг. Он опирался на них в своей натурфилософии.

    3. Рождение романтизма

    Была еще одна веха на пути возвращения немецкой философии к природе романтизм. Его рождение связано с деятельностью так называемого йенского кружка, ядро которого составляли Фридрих Шлегель (1772–1829), его брат Август Вильгельм Шлегель (1767–1845), Людвиг Тик (1773–1853), Фридрих Гарденберг, выступавший под псевдонимом Новалис (1772–1801). К ним примыкали Вильгельм Генрих Ваккенродер (1773–1798) и живший в Берлине проповедник Фридрих Даниэль Эрнст Шлейермахер (1768–1834). Ранний романтизмпреимущественно литературно-художественное течение, существенным образом повлиявшее, однако, на судьбы теоретической мысли. Романтики не преуспели в сочинении ученых трактатов, наиболее плодотворная форма их умозрения меткий афоризм; достигнутый результат — беспокойство мысли. Романтизм отражал разочарование немецкой интеллигенции в итогах французской революции, обнаружившей к концу века свою меркантильную, «прозаическую» сущность. А стихия романтиков — поэзия. Их творчество готовило почву для нового философствования.

    В 1797 г. в Берлине была издана пьеса «Кот в сапогах», ломавшая прежние представления о театре. Ее автор Л. Тик взял сюжетную канву в известной сказке Ш. Перро. Но это только один план действия. Другой — сам спектакль, его восприятие публикой и критикой, театральные нравы. Перед нами как бы «театр в театре». Еще не началась сказка, а зрители (на сцене) уже обсуждают предстоящее зрелище; они будут комментировать это зрелище на протяжении всего спектакля. Действие в спектакле распадается, возникают эпизоды, никак не связанные с историей Кота в сапогах и вообще лишенные смысла, звучащие как пародия. Пародируется все на свете: Кант с его почитанием закона, Фихте, прославивший революцию, Руссо, идеализирующий природу.

    Смех — главный герой пьесы Тика. Ирония — важнейшая ипостась романтизма. «В иронии, — говорил теоретик романтизма Ф. Шлегель, — все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным. Она возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни и научный дух, когда совпадают друг с другом и законченная философия природы, и законченная философия искусства… Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить, покамест у них не начнется головокружение, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают за шутку».[278] Романтики ценили смех, видели в нем средство расковать сознание. Свобода духа — цель романтизма. Их обвиняли в том, что они смеются ради самого смеха, что для них нет ничего святого. Это несправедливо. Романтизм всегда не только низвержение идола, но и утверждение идеала, притом прямое и непосредственное, без околичностей и уверток. Романтическая ирония не только деструктивна — она призвана навести порядок в мировой истории.

    Идеал романтиков — свободная личность. Фихте говорил Я, но имел в виду Мы, т. е. общечеловеческое активное начало. Для романтиков важен конкретный живой человек: «Только индивидуум интересен…»[279] Интерес к индивидуальному не перерастает, однако, в индивидуализм, в эгоистическое самолюбование, в пренебрежение другими и подавление их. Романтизм универсален, он выступает за преодоление всякой нетерпимости, всякой узости. Для романтика интересна любая индивидуальность — человек, народ, все человечество как нечто неповторимое.

    О своих идеалах романтики умели говорить не только иронически двусмысленно, но и возвышенно-патетически, с откровенной восторженностью. В том же 1797 г., когда увидел свет «Кот в сапогах», появился и анонимный эстетический трактат «Сердечные излияния монаха- любителя искусств». Его авторами были В. Г. Ваккенродер и Л. Тик. Собственно, это не трактат, а сборник философских и искусствоведческих этюдов, поданных совершенно бессистемно, причем отсутствие системы возводится в добродетель: «Кто верит в силу системы, тот изгнал из своего сердца любовь к ближнему: уж лучше нетерпимость чувства, чем нетерпимость рассудка; уж лучше суеверие, чем системоверие».[280] Этюд, из которого заимствована цитата, называется «Несколько слов о всеобщности, терпимости и любви к ближнему в искусстве». Творец, говорит Ваккенродер, создал нашу землю и рассеял по ней тысячи разнообразных семян, из которых вырос огромный цветущий сад, приносящий бесконечно разнообразные плоды. А люди только свое собственное чувство считают мерой прекрасного, забывая, что никто не призвал их судьей, что судьей может стать и тот, кого они порицают. Ведь никому не придет в голову проклинать индейца за то, что он говорит на своем языке. Зачем же проклинать средние века за то, что тогда строили не такие храмы, как в Греции? Предоставьте каждому смертному и каждому народу верить в то, во что он верит, и быть счастливым на собственный лад.

    Весьма показательной для умонастроения романтиков является повесть Новалиса «Ученики в Саисе» (1797). Это, собственно, не повесть, а, скорее, философский трактат. Здесь нет сюжета, нет характеров, едва намечены персонажи, все заполнено философскими размышлениями о природе. Один из разделов так и называется — «Природа». Мы помним аналогично озаглавленную статью, связанную с именем Гёте. То был восторженный панегирик прародительнице. Строки Новалиса полны заботы и тревоги: утеряна гармония в отношениях между человеком и природой, как восстановить ее? В повести звучит чуждый автору голос фихтеанца, не желающего замечать ни величия, ни самостоятельности окружающего его мира. Природа для него — игра ума, воображения, сновидения. Романтики прошли через увлечение Фихте, им импонировала апелляция к творческим потенциям человечества, нравственный пафос его учения. Но ригоризм насторожил, а третирова-ние природы оттолкнуло. Романтики видели в природе не порождение своего воображения, а абсолютную реальность. (Культ природы вскоре сведет их с Шеллингом.) Природа- объект не покорения, а поклонения. Поэзия, искусство — средства проникнуть в ее тайны, не нарушив первозданной гармонии. «Поэт понимает природу лучше, чем ученая голова».[281] В повесть «Ученики в Саисе» включена маленькая притча о юном Гиацинте, оставившем свою любимую Розенблют и отправившемся в неизъяснимой тоске на поиски сокровенной тайны бытия, на поиски «матери всех вещей». После долгих скитаний он пришел в Саис и в храме Исиды, отбросив покрывало богини, узрел… свою Розенблют. Мораль притчи проста: тайна бытия рядом с тобой, в простом чувстве любви. Романтики умели не только грезить о далеком, несбыточном, но и находить свои идеалы в близком, повседневном, человеческом. Кто обвинит их в противоречивости? Противоречий полна сама жизнь. А она для романтиков выше всего. Они чураются абстрактного мышления, видя в нем если не умершее чувство, то во всяком случае жизнь серую и чахлую.

    В литературе романтики ищут универсальную форму, которая полнее всего соответствовала бы богатству жизни. Они против жестких рамок художественного жанра. Универсальную форму они видят в романе (отсюда и название «романтизм»!). Образцом служит «Вильгельм Мейстер» Гёте. Впрочем, Фридрих Шлегель к «романам» причисляет и драмы Шекспира. Термин еще не устоялся, понятия не прояснены. «Романтический» для романтиков значит «всесторонний», «соответствующий жизни», «взятый из истории». Одновременно возникает и другое значение слова — «выходящий за рамки повседневности».

    Важнейшая черта романтизма — культ любви (недаром «романтический» нередко синоним «любовного»). Женщина — объект поклонения, но одновременно и соратница в борьбе. В трактате о естественном праве Фихте постулировал «разумность» полового наслаждения для мужчины и «неразумность» — для женщины. Ф. Шлегель в романе «Люцинда» (1799) вслед за Кантом отстаивает равное право на наслаждение. Более того, он считает признаком мужественности способность не только наслаждаться самому, но и дать наслаждение женщине. Шлегель пишет о высоком художественном чутье «в области сладострастия». Это и природный дар, и результат воспитания. Роман «Люцинда» скандализировал берлинское общество. Он встретил враждебный прием критики и публики. «Гениальное бесстыдство», «эротическая безвкусица», «скука и отвращение, удивление и презрение, стыд и тоска» — такие оценки «Люцинды» можно найти в прессе и в частной переписке того времени. Среди немногих, кто вступился за автора, был Шлейермахер. Он опубликовал не только хвалебную рецензию на книгу, но и специальную работу в ее защиту («Доверительные письма по поводу „Люцинды“»). «Как можно говорить о том, что здесь не хватает поэзии, — писал Шлейермахер, — когда здесь столько любви. Любовь делает это произведение не только поэтичным, но и религиозным и нравственным».[282]

    Основное произведение Шлейермахера рассматриваемого периода — «Речи о религии к образованным людям, ее презирающим» (1799). Шлейермахер никогда не произносил эти речи, однако стиль проповеди выдержан им полностью. Автор обращается к интеллигентной; думающей аудитории, поэтому он видит свою задачу в том, чтобы выяснить сущность религии (как Кант выяснил самостоятельную сущность морали). У религии есть в человеческой душе особая сфера, которая отделена от сферы метафизики и морали. Сущность религии — не мысль и не действие, а созерцание и чувство. Метафизика пытается объяснить Вселенную; религия вселяет чувство сопричастности универсуму. «Религия всей своей жизнью и живет в… бесконечной природе целого, где все — единое, и в этом всеобщем единстве действует человек».[283] Мораль исходит из свободы, религия снова возвращает свободу в природу. Умозрение и практику она дополняет «влечением к бесконечному». Природу считают первым храмом божества, но, строго говоря, это только паперть храма. Не страх перед материальными силами, которые властвуют в природе, впервые пробудил в человеке религиозное чувство, во всяком случае, не он составляет ее главное содержание. Любить «мировой дух» и радостно созерцать его действие — вот цель религии. И задача религиозного воспитания, по Шлейермахеру, состоит прежде всего в пробуждении в человеке чувства любви. Вот почему он увидел в шлегелевской «Люцинде» религиозное начало.

    В связи с йенским кружком должно быть упомянуто еще одно имя, интересное тем, что оно расширяет наши представления о романтизме, выводит его за пределы искусства и философии религии. Это физик Иоганн Вильгельм Риттер (1776–1810), создатель электрохимии. Прекрасный экспериментатор и незаурядный теоретик, он считал своими учителями Гердера и Новалиса (который был не только поэтом, но и горным инженером). Не обладая ученой степенью, Риттер читал лекции по физике в Йенском университете, а затем был назначен членом Баварской академии наук. Здесь он произнес свою знаменитую речь «Физика как искусство», весьма характерную для романтического естествознания. «Воссоединение с расчлененной природой, возвращение к первоначальной гармонии с ней, к чему издавна стремится человек, каждодневно заполняя этим стремлением свои чувства и мысли, — такое воссоединение с ней будет следствием понимания природы и господства над ней… В этом состоянии его жизнь и его дела достигнут высшей истины и красоты. Он сам станет художественным произведением и одновременно художником в отличие от прежнего искусства, которое хотя и служило идеалом для человека, но все же не сливалось с ним. Искусством обычно называют то, что не достигло еще своей высшей точки, а физика в своей целостности не имеет иной цели, как осуществить высшую жизнь и высшие дела, поэтому я осмелюсь дать ей имя искусства, причем более высокого, чем все другие».[284] Как и Новалис, Риттер умер молодым. Последние годы жизни он сотрудничал и дружил с Шеллингом — мыслителем, в творчестве которого возвращение немецкой философии к природе вылилось в наиболее завершенную форму.

    4. Ранний Шеллинг

    Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг (1775–1854) начинал как последователь Фихте. Пора ученичества была мимолетной, и впоследствии Шеллинг вообще отрицал этот факт, утверждая, что они были просто коллегами. Шеллинг действительно не слушал лекций Фихте. Создатель «учения о науке» лишь дважды проезжал через Тюбинген, где учился Шеллинг, и этого оказалось достаточным: рано созревший как мыслитель, в семнадцать лет уже магистр философии, Шеллинг быстро схватил суть фихтеанства и в 1794 г. опубликовал работу «О возможной форме какой-либо философии вообще», где (вслед за Фихте) говорил о «науке всех наук» и строил известную нам триаду: безусловное, обусловленное и их единство (Я, не-Я, то и другое вместе).

    Вскоре у Шеллинга появляется еще один ориентир — Спиноза. «Для Спинозы мир (объект, противостоящий, субъекту) — это все. Для меня — это Я. Мне кажется, что подлинное отличие критической философии от догматической состоит в том, что первая исходит из абсолютного (никаким объектом еще не обусловленного) Я, а последняя — из абсолютного объекта или Не-я. В своих конечных выводах эта философия ведет к системе Спинозы, а первая — к системе Канта».[285] Шеллинг пытается (и будет делать это всю жизнь) совместить то и другое. В этом его отличие от Фихте, проявившееся уже в ту пору.

    Принимая фихтевскую идею изначального тождества, соположенности субъекта и объекта, Шеллинг проявляет все больший интерес к объективному началу. Это заметно уже в следующей его работе «Я как принцип философии, или Безусловное в человеческом знании» (1795) и особенно в появившейся вслед за ней в том же году работе «Философские письма о догматизме и критицизме». Догматизмом Шеллинг называет учение Спинозы; кого же он имеет в виду, критикуя критицизм? Отнюдь не Канта: «Критика чистого разума» для него «канон». Хотя Фихте в «философских письмах…» не назван, но многочисленные критические намеки метят в него. До разрыва с Фихте еще далеко. Шеллинг еще сблизится с ним, признает его главой направления и будет говорить о фихтеанстве как о «более высокой философии»[286] по сравнению с учением Канта. Скажет это он в работе «Общий взгляд на новейшую философскую литературу» (1797), которая впоследствии получит более точное наименование «Очерки, поясняющие идеализм учения о науке».

    Превознося в этой работе Фихте, Шеллинг все же по-прежнему ищет свой собственный путь: Фихте весь погружен в дела человеческие, Шеллинга волнует проблема природы. Шеллинг говорит об иерархии организаций, переходе от неживой к живой природе и видит в этом творческую силу духа. Интерес Шеллинга к природе не носит умозрительного характера. Его детство и юность совпали с выдающимися достижениями естествознания и техники. За год до его появления на свет Пристли открыл кислород. В 1777 г. Лавуазье создал теорию горения, а Форстер отправился в кругосветное путешествие, описание которого расширило знания европейцев о заморских странах. В 1781 г. Гершель открыл планету Уран. Через два года поднялся в воздух аэростат братьев Монгольфье, а Лавуазье осуществил синтез воды. Еще через год Уатт создал паровую машину. В 1785 г. Кулон формулирует закон взаимодействия электрических зарядов. В 90-х годах разгорелся спор между Гальвани и Вольтой о «животном электричестве», в результате которого был открыт электрический ток.

    Шеллинг в курсе новейших открытий естествознания. Осмысливая их, он пишет свой первый крупный труд, принесший ему известность, — «Идеи к философии природы» (1797). Здесь он размышляет над загадкой природы, с которой совсем недавно столкнулась наука, — электричеством. Сопоставляя электричество с магнетизмом, между ними находят много общего. В природе нет разобщенных субстанций, неразложимых первоэлементов, какими с древних времен привыкли считать воздух, воду, огонь. Вся материя внутренне едина. Материя для Шеллинга — «всеобщий зародыш универсума», отсюда можно вывести все сущее. «Дайте мне атом материи, и я покажу вам, как познать Вселенную!» таков его девиз.[287] Пока он считает материю косным началом: «Невозможно движение материи без внешней причины».[288] Вместе с тем на движение он смотрит достаточно широко, говорит не только о механическом перемещении тела в пространстве, но и о других видах движения, в частности о химическом. Проблемами химии завершается труд. Его продолжение Шеллинг мыслил как учение об органической природе и научной психологии.

    Год спустя после выхода «Идей…» Шеллинг выпускает новую работу — «О мировой душе» (1798). Здесь он как бы начинает все сначала, речь снова идет о свете и горении, магнетизме и электричестве. Но некоторые акценты расставлены иначе. Теперь уже, согласно Шеллингу, изначальное движение свойственно материи как таковой. «Всякий покой, всякое устойчивое состояние тела относительно. Тело покоится лишь относительно данного определенного состояния материи».[289] И еще одна важная мысль (промелькнувшая в «Идеях…») ставится здесь во главу угла: материя представляет собой единство противоположностей.

    Шеллинг рассматривает «закон полярности» как всеобщий мировой закон. «Любая действительность предполагает уже раздвоение. В явлениях действуют противоположные силы. Учение о природе, следовательно, предполагает в качестве исходного принципа всеобщую двойственность, а чтобы постичь ее всеобщее тождество материи. Ни принцип абсолютного различия, ни принцип абсолютного тождества не дают истины, истина заключена в их объединении».[290]

    Опираясь на идею единства противоположностей, Шеллинг пытается разгадать тайну жизни. Кант в своей «Критике способности суждения», обрисовав специфику органических явлений, заявил о невозможности объяснить их на основе доступных науке того времени принципов (наука отождествлялась тогда с механикой). Одного механизма природы еще недостаточно, чтобы мыслить возможность организма. Эта возможность, по мнению Канта, заложена в «сверхчувственном субстрате» природы. Для объяснения органической природы придумали понятие «жизненная сила». Как мы помним, А. Гумбольдт экспериментально опроверг ее существование. И Шеллинг вслед за ним утверждает, что «органические процессы в природе можно объяснить, исходя из естественных принципов».[291] В живом организме природа реализует принцип индивидуальности: во всех живых существах протекают сходные процессы, но протекают уникально. Жизнь — единство общего и индивидуального. Общее свойство живого организма — раздражимость, способность реагировать на нарушение внешнего и внутреннего равновесия. Открыть ее причины значило бы разгадать тайну жизни. В поисках разгадки Шеллинг идет здесь путем диалектически мыслящего натуралиста. Жизнь, настаивает он, представляет собой единство двух материальных процессов — распада и восстановления веществ. В живом организме должна поддерживаться непрерывная смена материи. Питание и окисление пищи — вот что составляет жизнедеятельность.

    «Первый набросок системы натурфилософии» (1799) — третья попытка изложить принципы философии природы. Шеллинг здесь впервые обозначает свое учение термином «натурфилософия» (как Кант называл свою философию «критицизмом», а Фихте свою — «учением о науке»), В «Первом наброске…» четко сформулирован тезис о деятельном, производящем характере природы, о ее развитии. Изначально природа — не продукт, а продуктивность. Шеллинг говорит об эволюции природы. Было бы вместе с тем ошибкой видеть в его словах современную эволюционную теорию. В XVIII в. эволюцией называли развертывание уже имеющихся признаков (находившихся в свернутом состоянии). Эволюции предшествует инволюция — предварительное образование признаков. Итог размышлений Шеллинга в этой книге: «Природа представляет собой развитие из первоначальной инволюции. Эта инволюция не может быть, судя по вышеизложенному, чем-либо реальным, ее можно представить себе как акт, как абсолютный синтез, который лишь идеален и обозначает собой поворотный пункт от трансцендентальной философии к натурфилософии».[292] Шеллинг набрасывает картину одухотворенной природы, ее эволюция идет от организма к… механизму. Речь идет о ступенях, «по которым природа постепенно спускается от органического к неорганическому».[293] Распад организма дает неорганические вещества. Мертвая материя — кладбище живой. Происхождение небесных миров нельзя объяснить механическими законами (как это делал Кант). Наша планетная система возникла не в результате концентрации и нагревания первоначально холодной массы, а в результате взрыва и «экспансии» материи. Возможен и обратный процесс инволюции, возвращения природы к себе самой. Перед глазами Шеллинга встает картина своего рода пульсирующей Вселенной, как бы живого организма, который живет, умирая и рождаясь заново.

    Через несколько месяцев выходит еще одна работа Шеллинга, названная им «Введение к наброску системы натурфилософии». На самом деле она не столько «вводит» в изложенную выше концепцию, сколько исправляет ее. Теперь Шеллинг делит свою область знания на две самостоятельные науки с прямо противоположными основоположениями — натурфилософию и трансцендентальную философию. Первая — наука о природе, она выводит идеальное из реального, вторая — наука о духе, она поступает наоборот. Перед нами своеобразный вариант дуализма.

    «Спинозизмом физики» считает теперь Шеллинг натурфилософию. «Отсюда следует, что в этой науке невозможны никакие идеалистические способы объяснения… Любой идеалистический способ объяснения, перенесенный из своей специфической области в природу, вырождается в авантюристическую бессмыслицу, примеры которой известны. Первое правило подлинного естествознания — объяснять все естественными силами — принимается нашей наукой в полном объеме и распространяется на ту область, перед которой доныне привыкла останавливаться естественнонаучная мысль».[294] И опять Шеллинг повторяет: не смотрите на природу только как на продукт, она сама производит свои феномены. Если рассматривать природу только в качестве объекта, то неведомым останется источник ее движения. Он в ней самой. Чтобы его обнаружить, необходимо найти в природе субъективное начало, заложенную в ней раздвоенность. Электричество представляет собой всеобщую схему структуры материи. Во «Введении…» Шеллинг вновь упоминает о ступенях бытия («потенциях») природы. Он имеет в виду теперь не нисхождение, а восхождение форм. И вот уже принципиально новый вывод: «Неорганическая природа представляет собой продукт первой потенции, органическая — второй… Поэтому неорганическая природа предстает как существующая от века, а органическая как возникшая».[295] В своих сомнениях и исканиях Шеллинг доходил иногда до весьма решительных заявлений. К. Маркс не случайно сравнил молодого Шеллинга с Фейербахом; обращаясь к Фейербаху, он говорил: «…искренняя юношеская мысль Шеллинга, которая у него осталась фантастической юношеской мечтой, для Вас стала истиной… серьезным мужественным делом».[296]

    Вскоре после «Введения…» Шеллинг сочинил поэму «Эпикурейский символ веры Гейнца Видерпоста». Это удивительное произведение. Прекрати он писать после него, сохранись только оно одно, мы могли бы считать, что немецкая философия в лице Шеллинга располагала решительным материалистом и атеистом.

    Одно я усвоил раз навсегда:
    Кроме материи — все ерунда.
    Она — наш верный друг и хранитель,
    Всего, что на свете есть, прародитель.
    Она всех мыслей мать и отец,
    Познанья начало, незнанья конец.
    И тут совсем ни при чем откровенье,
    Чего-то незримого благоволенье.
    Если я верю в какого-то Бога,
    То только в такого, что можно потрогать.
    Моя религия предельно проста:
    Жаркие надо любить уста,
    Стройные бедра, высокую грудь,
    Ну и живые цветы не забудь![297]

    При содействии Гёте Шеллинг в 1798 г. (двадцати трех лет от роду) получил профессуру в Йене. Здесь он сблизился с романтиками, хотя держался несколько особняком. Примером тому служит, в частности, упомянутая богохульная поэма, написанная как бы в ответ на прокатолическую статью Новалиса «Христианство, или Европа», в которой сквозит ностальгия по «добрым старым временам».

    Богохульную часть поэмы Шеллинг при жизни издать не решился. Увидела свет только часть натурфилософская, где автор призывает к постижению природы. Когда знаешь природу изнутри и извне, этот зверь превращается в ленивое, послушное животное, которое никому не угрожает. Все подчинено законам; овладей ими, и оно будет лежать у твоих ног. В нем таится исполинская сила, заключенная, однако, в панцирь, вырваться из которого не так-то просто. В карлике по имени «человек» мир пришел к самопознанию. Просыпается дух великана и не узнает самого себя. Как бог Сатурн, пожирающий своих детей, уже готов он поглотить карлика, но потом быстро утихает, понимая, что это он сам. В мире свершается «второе творенье»: руками созидающего человека. Если сравнить «Эпикурейский символ веры…» с гётевской «Природой» и с повестью Новалиса «Ученики в Саисе», то разница в интонациях будет очевидной. Каждый объясняется в любви к природе, но делает это на свой лад. Каждый по-своему прав. Истина, видимо, состояла в том, чтобы объединить позиции — гётевское преклонение перед природой, романтическую тревогу за ее судьбу и шеллинговский культ познания природы.

    Пока Шеллинг не в силах совладать даже с собственной философией. Обе части ее — натурфилософия и трансцендентальный идеализм — существуют сами по себе, не будучи объединены в одну систему. Следующий свой труд (ныне наиболее известный) он называет «Система трансцендентального идеализма» (1800), но это только часть его учения. Книга открывается постановкой проблемы, которую мы недавно называли основным вопросом философии. Что первично: дух или природа? «Всякая философия должна исходить из того, что либо природа создается интеллигенцией, либо интеллигенция — природой».[298] Естествознание переходит от природы к духу. Натуралист открывает законы, одухотворяет природу; благодаря этому естествознание превращается в натурфилософию, которая является «основной философской наукой». Антипод натурфилософии — трансцендентальная философия. Она исходит из первичности субъективного духовного принципа. Шеллинг называет ее «другой основной философской наукой» (отнюдь не единственной и даже не первой!). Это «знание о знании».

    Простейший акт познания — ощущение. Вся реальность познания основывается на ощущении, и Шеллинг называет «неудавшейся» любую философию, которая «не в состоянии объяснить ощущение».[299] Старые рационалисты игнорировали ощущения, эмпирики видели их значение, но не могли растолковать, что это такое. Одного «воздействия извне» недостаточно для понимания ощущения. Упругое тело отскакивает от другого, зеркало отражает упавшие на него лучи, но это еще не ощущение. Весь вопрос в том, каким образом Я, субъект, переносит внешнее воздействие в свое созерцание, делает его фактом сознания. Объект никогда не обращается к самому себе, не осваивает испытанного им воздействия, ибо он пассивен. Субъект становится ощущающим в силу своей деятельной природы.

    Идея активности познания логично приводит к другой идее, едва намеченной в гносеологии Кантом и подхваченной Шеллингом, — идее историзма. Шеллинг набрасывает систему понятий, которая, по его представлению, совпадает с действительным движением познания и конструирования реального мира. «Философия является… историей самосознания, проходящего различные эпохи».[300] В первую эпоху самосознание проходит путь от простого ощущения до продуктивного созерцания. Понятие продуктивного, или интеллектуального, созерцания — важнейшее в системе трансцендентального идеализма. С ним мы уже встречались. Это знание о предмете и одновременно порождение его. Как же конструируется материальный предмет? Материя существует в трех измерениях, которые создаются действием трех сил — магнетизма, электричества и химического сродства. Действие магнитной силы однолинейно, так рождается измерение длины; электричество растекается по плоскости, химический процесс протекает в пространстве. Вторая эпоха простирается от продуктивного созерцания до рефлексии (размышления о самом себе). Третья — от рефлексии до акта воли. Таким образом, Я, самосознание, восходит от мертвой материи к живой, мыслящей и далее к поведению человека. Мы мыслим категориями предельно общими понятиями. Шеллинг не только перечисляет их — отношение, субстанция и акциденция, протяженность и время, причина и действие, взаимодействие и т. д. Он пытается построить их иерархию, показать, как распадается категория на две противоположные, как сливаются эти противоположности снова в одном, более содержательном понятии, все более приближаясь к практической сфере деятельности человека, сфере его поведения. Возможность, действительность, необходимость — таковы последние ступени этой лестницы категорий, которая приводит нас на новый, верхний этаж, где господствует свободная воля. То, о чем Шеллинг рассуждает, пока еще робко, местами ярко, в целом схематично, приобретает у Гегеля широкий размах, составив содержание двух объемистых томов, которые станут образцом диалектического мышления. У Шеллинга есть, однако, одно преимущество перед Гегелем: в его труде видны земные корни диалектики, связь ее с естествознанием. Гегель будет отрицать развитие в природе. Для Шеллинга это непреложный факт.

    В практической философии Шеллинг принимает кантовский категорический императив как принцип поведения человека, принимает кантовскую идею изначального зла в человеке и заложенных в нем задатков добра, которые должны возобладать в результате морального воспитания. Моральность соответствует природе человека. Но ее мало. Для того чтобы полностью устранить возможность уничтожения индивидуальности в ходе ее взаимодействия с другими индивидуальностями, нужен еще принудительный закон. Над первой природой должна быть воздвигнута вторая, существующая исключительно ради свободы. Вторая природа — правовой строй. Вслед за Кантом Шеллинг видит идеал общественного устройства в установлении всеобщего правопорядка, который должен распространяться на отношения между государствами. Ни одно государство не может рассчитывать на безопасность, если не будет создана межгосударственная организация, «государство государств», своего рода федерация, члены которой гарантировали бы друг другу неприкосновенность. На случай распри народов должен быть создан общий ареопаг, куда войдут представители всех культурных наций.

    До сих пор Шеллинг излагает или интерпретирует то, что писал Кант. Далее, однако, следует нечто новое. Вернее, совсем давнее, восходящее к пантеисту XVII в. Якобу Бёме. Почему, задает вопрос Шеллинг, в свободу привносится нечто такое, что этой свободе не свойственно, а именно закономерность? Да потому, отвечает он, что над тем и другим стоит нечто третье, высшее. Это высшее начало не может быть ни субъектом, ни объектом, ни тем и другим одновременно, а «исключительно лишь абсолютной тождественностью, которая никогда не может подняться до уровня сознания ввиду отсутствия в ней какой-либо двойственности» (раздвоение является предпосылкой любого сознания). «Словно извечное солнце, сияющее в царстве духов и остающееся незаметным в силу незамутненности своего света, это извечно бессознательное, хотя и не может само стать объектом, вместе с тем всегда накладывает свой отпечаток на все свободные действия и таким является для всех интеллигенций, составляя ту незримую сердцевину, по отношению к которой все интеллигенции представляются лишь потенциями».[301] По Шеллингу, «Бога нет, если брать бытие в том смысле, какое присуще объективному миру; будь он, в ничто обратились бы мы сами; но он непрерывно дается нам в откровении».[302] (На такого безличного Бога, «извечно бессознательного», лишенного бытия в общепринятом смысле, не страшно возвести хулу, что Шеллинг не преминул сделать в «Эпикурейском символе веры…», который был написан почти одновременно с «Системой трансцендентального идеализма».)

    Откровение абсолюта — это всемирная история. Три основных ее периода судьба, природа, провидение. Период судьбы охватывает древнюю историю, взлет и падение древних царств, от которых осталось лишь слабое воспоминание. Второй период начинается с расширения границ Римской республики. В этот период в обществе действуют естественные законы, устанавливается общение между народами, которое должно завершиться союзом народов и «всеобщим государством». Только тогда начнется третий период, когда законы природы преобразуются в промысел провидения. Нельзя сказать, когда он наступит. «Но когда он настаивает — тогда приидет Бог».[303] Так заканчивает Шеллинг всемирную историю.

    Но этим «Система трансцендентального идеализма» не исчерпывается. Труд Шеллинга охватывает весь круг проблем, затронутых в трех кантовских «Критиках». Осталась еще «Критика способности суждения», трактующая проблемы органических структур в живой природе и художественном творчестве. В книге Шеллинга есть соответственно еще два раздела. Один из них, посвященный телеологии, предельно сжат: о том, как понимает Шеллинг живую природу, он высказался в теоретической части книги. Что касается философии искусства, то здесь ему есть что сказать. Кант сравнивал природный организм с органической структурой художественного произведения. Шеллинг устанавливает два важных различия. Организм рождается целостным; художник видит целое, но творить его может по частям, создавая из них нечто потом уже нераздельное. Далее, природа начинает с бессознательности и лишь в конечном счете приходит к сознанию; в искусстве путь иной — сознательное начало и бессознательное завершение начатого труда. И еще одно важное отличие. Произведение природы не обязательно прекрасно. Произведение искусства прекрасно всегда, иначе это не искусство. Искусство в широком смысле слова создается двумя разными видами деятельности. Один из них — искусство в узком смысле слова, уменье, которому можно научить, которое сопряжено с рассуждением, опирается на традицию и собственные упражнения. Другой не может быть изучен — это свободный дар природы. Его можно назвать поэзией в искусстве.

    Поэтическое бессознательно. Бессознательное бесконечно. Художник помимо того, что входило в его замысел, инстинктивно вкладывает в свое произведение некую бесконечность. В результате подлинное произведение искусства содержит неисчерпаемое множество истолкований, будто автору было присуще бесконечное количество замыслов. В противоположность этому в произведении, имеющем лишь личину искусства, преднамеренность и искусственность сразу бросаются в глаза. Это рабский слепок с сознательной работы мастера, он годится разве что для размышления, а отнюдь не для созерцания, которое лишь в бесконечном может найти свое успокоение.

    Эстетическое созерцание — высшая форма продуктивного созерцания. Это созерцание, которое обрело объективность, полноту и общезначимость. Философия остается вообще «вне круга обычного сознания», никогда не сможет стать общезначимой — эстетическое созерцание «проявляется в любом сознании».[304] Шеллинга не раз упрекали в аристократизме духа. Мы видим, что это несправедливо. Он озабочен как раз тем, чтобы сделать знание общедоступным, и считает, что общедоступность дает только искусство. В художественном творчестве находит свое завершение продуктивная природа. «Одиссея духа» закончена. Это конец пути, который одновременно является его началом. В искусстве самосознание снова приходит к природе. Чем ближе к концу трактата, тем поэтичнее выражает Шеллинг свои мысли, тем решительнее превозносит поэзию как всеобъемлющий вид творчества. «Система завершена, когда она возвращается к своему исходному пункту. Но именно это с нами и случилось, ибо в произведении искусства полностью освобождается от субъективности, объективируется до конца та первоначальная основа всякой гармонии субъективного и объективного, которая в своей изначальной тождественности может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании. Раз философия когда-то, на заре науки, родилась из поэзии наподобие того, как произошло это со всеми другими науками, которые именно так приближались к своему совершенству, то можно надеяться, что и ныне все эти науки совместно с философией после своего завершения множеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъемлющий океан поэзии, откуда они первоначально изошли».[305]

    В «Системе трансцендентального идеализма» впервые философские категории пришли в движение и система философии была рассмотрена как развитие сознания. Идея, высказанная Фихте, получила конкретное воплощение. Через несколько лет Гегель в «Феноменологии духа» создаст еще более внушительную историческую панораму восхождения сознания ко все более сложным и совершенным формам. Для Шеллинга вершиной оказалось искусство. Гегель решит эту проблему иначе.

    Примечания:



    2

    Кант И. Собр. соч. Т. 1. С. 123. О естественнонаучных работах Канта см.: Вернадский В. И. Кант и естествознание XVIII столетия. М., 1905.



    3

    Кант И. Собр. соч. Т. 1. С. 212–213.



    23

    Lessing G. E. Samtliche Werke. Bd. 6. S. 478. В русском издании «Гамбургской драматургии» (с. 344) перевод неточен: вместо «перегруженный» стоит «насыщенный», опущена разрядка, которая подчеркивает противопоставление двух типов художественного обобщения.



    24

    Даже такой великолепный знаток Лессинга, как П. Рилла, разбирая «Гамбургскую драматургию», обходит 95-й выпуск молчанием. По его мнению, для Лессинга «всеобщее есть следствие не односторонней и искусственно перегруженной, а многосторонней и естественно созревшей характеристики» (Rilla P. Lessing und sein Zeitalter. Miinchen, 1973. S. 204).



    25

    Лессинг Г. Э. Гамбургская драматургия. С. 346.



    26

    Натапп J. G. Sokratische Denkwiirdigkeiten. Aesthetica in nuce. Stuttgart, 1968. S. 357.



    27

    Ibid. S. 83.



    28

    Ibid. S. 113.



    29

    «Несмотря на ошибки, связанные с уровнем исторических познаний в XVIII веке, — отмечает В. М. Жирмунский, — Гердер является создателем первой исторической теории языка. Его учение о связи развития языка с развитием мышления, обусловленным в конечном счете развитием человеческого общества, легло в основу философии языка Вильгельма Гумбольдта, Штейнталя и Потебни» (Жирмунский В. М. Жизнь и творчество Гердера// Гердер И. Г. Избр. соч. М.Л., 1959. С. XXV. Русский перевод «Трактата о происхождении языка» см. в указ. изд., с. 133–157).



    30

    Еще в статье «О возрастах языка» (1768) Гердер писал: «Благодаря языку народы постепенно учились мыслить, и благодаря мышлению они постепенно учились говорить» (Herder J. G. Zur Philosophic der Geschichte. Bd.. 1. Berlin, 1952. S. 160).



    237

    Герцен А. И. Избранные философские произведения.: В 2 т. М., 1946. Т. 1. С. 111–112. Огромное влияние на формирование мировоззрения Гёте оказал Спиноза. В «споре о пантеизме» Гёте выступал заодно с Гердером, пытаясь сочетать спинозизм с идеей развития.



    238

    Victor W. Goethe. 1809. Weimar, 1955. S. 164. В «Фаусте» Гёте высмеивает фихтеанское кредо:

    Вот назначенье жизни молодой:
    Мир не был до меня и создан мной,

    а заодно и бесцеремонную реакцию Фихте на критику со стороны Канта. Перед тем как сформулировать свое кредо, некий юный бакалавр хамит самому Мефистофелю, принимая его за старого профессора:

    Старость — это лихорадка, бред
    С припадками жестокого озноба.
    Чуть человеку стукнет тридцать лет,
    Он, как мертвец, уже созрел для гроба,
    Тогда и надо всех вас убивать.
    (Пер. Б. Пастернака)

    На смысл этой сцены, мимо которой проходят немецкие комментаторы, обратил мое внимание Г. Тевзадзе.



    239

    Schopenhauer A. Gesprache. Stuttgart. 1971. S. 31.



    240

    Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. С. 362.



    241

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. М., 1964. С. 220. В русских собраниях сочинений Гёте философские работы не представлены. Из немецких изданий наиболее полным является Goethes Werke. 133 Bd.-e. Weimar, 1877–1919.



    242

    См., например: Girnus W. Wozu Literatur? Leipzig, 1976. S. 72. Кант, разумеется, говорит не о «фантазии», а о «продуктивной способности воображения». Но говорит достаточно ясно.



    243

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 213–214.



    244

    Гёте И. В. Собр. соч.: В 10 т. М., 1980. Т. 9. С. 357.



    245

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 37.



    246

    Там же. С. 40. Полярность и повышение (потенцирование) — категории натурфилософии Шеллинга. Однако нельзя утверждать, что Гёте просто усвоил идеи своего юного друга, которого он привлек к преподаванию в Йене. Вполне возможно, что Шеллинг оттачивал свои формулировки в беседах с великим поэтом и естествоиспытателем. В дальнейшем их пути разошлись. Пантеизм Шеллинга приобрел идеалистическую окраску, Гёте оставался натуралистом, склонявшимся к материалистическому мироистолкованию. Вот почему, на мой взгляд, неверна итоговая формулировка Г. Хамма, автора содержательной монографии о философских взглядах великого поэта: «Гёте осуществляет способ мышления объективного идеализма» (Натт Н. Der Theoretiker Goethe, Berlin, 1975. S. 166).



    247

    Гёте И. В. Об искусстве. М., 1975. С. 250.



    248

    Там же. С. 233–234.



    249

    Там же. С. 235–236.



    250

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 353.



    251

    Гёте И. В. Об искусстве. С. 582.



    252

    Гёте и Шиллер. Переписка: В 2 т. М., 1937. Т. 1. С. 308.



    253

    Там же. С. 311. Еще в феврале 1790 г. Шиллер писал Кернеру о Гёте: «Его философии я тоже не приемлю целиком: она слишком много черпает из чувственного мира там, где я черпаю из души» (Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 7. С. 258).



    254

    См.: Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 214.



    255

    Там же. С. 119–120.



    256

    Гёте И. В. Избр. соч. по естествознанию. М., 1957. С. 193–194. Термин «прафеномен» Гёте употребляет неоднозначно. Иногда, как и в данном случае, это тип, точнее, архетип, первоструктура. «Красота есть первофеномен и сама по себе никогда не дана в явлении, но отблеск ее виден в тысячах различных созданий творческого духа…» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. С. 699). Реже прафеномен — это само единичное явление. «Магнит первичный феномен» (Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 356).



    257

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 210. Это не оговорка: Гёте считал Канта ироником. «Кант преднамеренно замыкается в определенной сфере и все время иронично указывает выход за ее пределы» (Goethe. Maximen und Reflexionen. Leipzig, 1953. S. 193).



    258

    Гёте И. В. Избранные сочинения по естествознанию. С. 98. «Думать интереснее, чем знать, но интереснее всего созерцать» (Goethe. Maximen und Reflexionen. S. 95).



    259

    Шиллер Ф. Собр. соч. Т. 7. С. 493.



    260

    Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 338. Термин «sentimen-talisch», введенный в немецкий язык до Шиллера, был применен им в особом значении, не имеющем ничего общего ни с сентиментальностью, ни с сентиментализмом; он служит для обозначения особого типа размышляющей литературы, поэтому его следует переводить не «сентиментальный», а «сентименталический».



    261

    Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 389. По Канту, возможны два типа искусства. Одно «доходит до иллюзии», другое — «преднамеренно рассчитанное на наше благоволение» (Кант И. Собр. соч. Т. 5. С. 142).



    262

    Шиллер Ф. Статьи по эстетике. С. 339.



    263

    Гёте И. В. Об искусстве. С. 95. Взгляды Гёте и Шиллера на художественный метод сопоставил Шеллинг; в «Философии искусства» он согласился с идеей превосходства одного метода, затем, однако, признал их равноправие (об этом см. следующую главу).



    264

    Гёте И. В. Избранные философские произведения. С. 215. В статье «Шекспир и несть ему конца» (1813–1816) Гёте отнес английского драматурга к «поэтам наивным, так как его достоинство — как раз в воспроизведении современной ему эпохи…» (Гёте И. В. Об искусстве. С. 413–414).



    265

    Fichte J. G. Gesamtausgabe. Reihe. I. Bd. 6. S. 359. О возможных психологических причинах конфликта между Шиллером и Фихте см.: Schulz G. Die erste Fassung von Fichtes Abhandlung «Ober Geist und Buchstab in der Philosophie Goethe». Neue Folge des Jahrbuches der Goethe-Gesellschaft. Bd. 17. Weimar, 1955. S. 114–121.



    266

    Гумбольдт В. О границах деятельности государства С. 3 // Гайм Р. Вильгельм фон Гумбольдт. М., 1898. По мнению Гайма, Гумбольдт во всех своих трудах фрагментарен, но менее всего в своем первом трактате. «После него он не написал ничего, что равнялось бы ему по законченности, по строгости и ясности мысли» (Гайм Р. Вильгельм фон Гумбольдт. С. 54).



    267

    См.: Гумбольдт В. О границах… С. 4. Реакция Гумбольдта на майнцские события: «Несмотря на мою приверженность к французской революции, я не могу простить Форстеру того, что он теперь открыто перешел на сторону французов и поступил к ним на службу» (Die Franzosische Revolution im Spiegel der deutschen Literatur. Leipzig, 1979. S. 279).



    268

    Гумбольдт В. О границах… С. 29–30.



    269

    Humboldt W. Gesammelte Schriften. Bd. 1. Berlin. 1904. S. 314. Кант отозвался о статье Гумбольдта в письме к Шиллеру от 30 марта 1795 г.



    270

    Humboldt W. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 128.



    271

    Ibid. S. 164. Ср. Шиллеровское «с обоими согласуется высокая степень человеческой правды» (см. прим. 25).



    272

    Briefwechsel zwischen Schiller und Wilhelm von Humboldt. Bd. 1. Berlin, 1962. S. 267.



    273

    Humboldt W. Gesammelte Schriften. Bd. 2. S. 144.



    274

    Humboldt A. Gesprache. Berlin, 1959. S. 18.



    275

    Humboldt A. Aphorismen aus der chemischen Phisiologie der Pflanzen. Leipzig, 1794. S. 12.



    276

    Humboldt A. Versuche uber die gereizte Muskel-und Nervenfaser nebst Vermutungen iiber den chemischen Process des Lebens in der Tier-und Pflanzenwelt. Bd. 11. Berlin, 1797. S. 433.



    277

    Ibid. S. 434.



    278

    Литературная теория немецкого романтизма. Л., 1934. С. 176. «Кот в сапогах» Тика — образец того, что Б. Брехт в наши дни назвал «неаристотелевским» театром. А у Новалиса сформулирована идея «очуждения»: «Искусство приятным образом делать вещи странными, делать их чужими и в то же время знакомыми и притягательными — в этом и состоит романтическая поэтика» (там же. С. 126).



    279

    Там же. С. 122. Афоризм принадлежит Новалису. А вот слова Шлейермахера: «Меня не удовлетворяло убеждение, что человечество должно существовать, как однородная масса, которая хотя и раздроблена в своем внешнем проявлении, но внутренне всюду тождественна… мне уяснилось, что каждый человек должен на свой лад выражать человечество через своеобразное смешение его элементов…» (Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим. Монологи. М., 1911. С. 334).



    280

    Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 270. «Мир это не система, а история» (Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика. М., 1983. Т. II. С. 183). Всеобъемлющий интерес к истории, помноженный на культ иронии, — отсюда рукой подать до гегелевской «хитрости разума».



    281

    Novalis. Schriften. Jena, 1923. Bd. 3. S. 10.



    282

    Schlegel F. Lucinde. Schleiermacher F. Vertraute Briefe iiber Schlegels «Lucinde». Leipzig, 1970. S. 221.



    283

    Schleiermacher F. Ober Religion. Berlin, 1799. S. 51. Русский перевод {Шлейермахер Ф. Д. Речи о религии… Монологи) сделан с позднейшего варианта, который в корне отличается от первоначального текста.



    284

    Ritter I. W. Fragmente aus dem Nachlass eines jungen Physikers. Leipzig, 1984. S. 317.



    285

    Schelling F. W. J. Briefe und Dokumente. Bonn, 1973. Bd. II. S. 65.



    286

    Schelling F. W. J. Samtliche Werke. Bd. 1. Stuttgart, 1856. S. 40. Собрание сочинений Шеллинга в 14-ти томах вышло посмертно в 1856–1861 гг. В 1927–1954 гг. в Мюнхене было выпущено так называемое «юбилейное» издание в 12-ти томах, которое практически воспроизвело штутгартское (лишь изменив порядок произведений). В настоящее время Баварская академия наук осуществляет новое фундаментальное издание трудов Шеллинга, из которых увидели свет первые тома (Schelling F. W. J. Istorisch-kritische Ausgabe. Stuttgart, 1976 ff.). Пока это издание не завершено, исследователь не может обойтись без предпринятого в Турине издания неопубликованных и забытых работ Шеллинга и свидетельств о нем. См.: Schelling F. W. J. Grundlegung derpositiven Philosophic Torino, 1972; Schelling F. W. J. Stuttgarter Privatvorlesungen. Torino, 1973; Schellingiana rariora. Torino, 1977; Schelling im Spiegel seiner Zeitgenossen. Torino, 1974; Zusatzband. Torino, 1988.



    287

    Schelling F. W. J. Frtihschriften. Bd. 1. Berlin, 1971. S. 389.



    288

    Ibid. S. 349.



    289

    Schelling F. W. J. Samtliche Werke. Bd. II. S. 383.



    290

    Ibid. S. 390.



    291

    Ibid. S. 529. На первых страницах трактата «О мировой душе» читаем: «Первый принцип учения о природе- не считать ни один принцип абсолютным и в качестве движущего фактора любой природной силы рассматривать материальный принцип» (ibid. S. 386).



    292

    Ibid. Bd. III. S. 268.



    293

    Ibid. S. 195.



    294

    Ibid. S. 273. Полное название работы — «Введение к наброску системы натурфилософии, или О понятии умозрительной физики и внутренняя организация системы этой науки». Наша наука, поясняет Шеллинг, «не что иное, как физика, только физика умозрительная; по своей тенденции она представляет собой то же самое, что и системы древних физиков, а в новейшее время — система восстановителя эпикурейской философии Лесажа» (ibid. S. 274). Ж.Л.Лесаж (1724–1803) — швейцарский естествоиспытатель.



    295

    Ibid. S. 322.



    296

    Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 258.



    297

    Полностью текст поэмы см.: Schellingiana rariora. S.86–98. По словам Ф. Шлегеля, поэма написана Шеллингом в «новом приступе старого энтузиазма иррелигиозности» (Schelling im Spiegel seiner Zeitgenossen. Torino, 1974, S. 45).



    298

    Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма // Соч.: В 2 т. М., 1987. Т. 1. С. 234.



    299

    Там же. С. 287.



    300

    Там же. С. 283. Фихте, мы помним, говорил, что учение о науке должно быть историей человеческого духа. Шеллинг здесь конкретизирует его идею.



    301

    Там же. С. 462–463.



    302

    Там же. С. 465.



    303

    Там же. С. 466. Кант сравнивал историю с романом. В «Системе трансцендентального идеализма» есть сравнение истории с театральным спектаклем. Люди — не только актеры, но и авторы драмы всемирной истории (там же. С. 464).



    304

    Там же. С. 486. Искусство, по Шеллингу, выше философии еще в одном отношении: «Хотя философия достигает величайших высот, но в эти выси она увлекает лишь частицу человека. Искусство же позволяет добраться до этих высот целостному человеку» (там же).



    305

    Там же. С. 485.
     

    Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх