• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

Основополагающая идея китайской цивилизации — идея неразрывного единства человека и природного мира, личности и общества — нигде не проявляется так полно и убедительно, как в архитектурной традиции. Китайский дом — и эпоха Мин, конечно, не была здесь исключением — всегда предстает вписанным в природную среду и, более того, в единый вселенский порядок, где существует полная преемственность между человеком, семьей и космосом. Выбор места для дома издавна определялся правилами так называемой геомантии или, по-китайски, науки «ветров и вод» (фэншуй), устанавливавшей соответствия между человеческой деятельностью и природными процессами. Одновременно дом воплощал устои и ценности общественной жизни, в первую очередь семейного уклада. Для древних китайцев он даже был наглядной иллюстрацией общественного устройства. «Всемогущий государь подобен залу; его подданные — ступени, а простолюдины — основание дома», — писал древний историк Бань Гу.

Заметим, что термин «семья» в китайской грамоте обозначается иероглифом «цзя», который графически представляет собой сочетание знаков «крыша дома» и «свинья». Таким образом, идеографическая этимология хорошо передает экономическое и ритуальное значение семьи в Китае: редкий крестьянин не держал в своем доме свиней, и та же свинья была у китайцев главным жертвенным животным, благодаря которому в дни семейных празднеств осуществлялось общение живых с умершими предками. Так, в слове «цзя» отобразились важнейшие признаки семьи: родство по крови или браку, общность имущества, хозяйственная и культовая самостоятельность.

В Китае издавна преобладала малая семья. Судя по официальной статистике, численность средней семьи в Минской империи составляла пять-шесть человек. Это несколько расходится с традиционным и освященным авторитетом конфуцианской мудрости идеалом семьи, в которой представителям по меньшей мере трех поколений полагалось, как говорили в Китае, «жить под одной крышей и питаться из одного котла». Подобные расширенные семьи, включавшие в себя супружеские пары трех или даже четырех поколений, на практике были чрезвычайно редки и считались образцовыми.

Структуру и трансформацию китайской семьи определяла необходимость, с одной стороны, обретения экономической самостоятельности, отвечавшей интересам супружеской пары, а с другой — сохранения преемственности по мужской линии. Традиционный уклад в Китае можно рассматривать как набор средств, призванных обеспечить примирение этих двух противоречивших друг другу принципов семейной жизни. Двойственный характер семейной организации в Китае засвидетельствован, в частности, сосуществованием в каждой семье культа предков, в котором воплощалась общность происхождения ее членов по мужской линии, и культа бога очага Цзао-шэня, отражавшего хозяйственную автономию семьи (заметим, что домашний бог очага, согласно китайским верованиям, был непосредственно подчинен верховному божеству народного пантеона — Яшмовому императору). Хотя поклонение предкам в дни больших праздников было прерогативой старшего мужчины в семье, рутинные подношения на домашнем алтаре — например возжигания курительных палочек и свечей — были обычно обязанностью женщин, что объяснялось, вероятно, нежелательностью слишком тесных контактов мужчин с душами их предков.

В соответствии с общей ориентацией китайской культуры не на отдельные сущности, а на структуру, соотношение вещей между собой (где Великая Пустота выступает в качестве чистой, рассеянной структуры), архитектурная форма в Китае — это прежде всего композиция, и основной единицей архитектуры был не дом как таковой, а двор или усадьба, другими словами — комплекс зданий, где центром планировочной среды был двор, то есть открытое, пустое пространство, вокруг которого располагались в определенном иерархическом порядке жилые, хозяйственные и декоративные постройки. Вся усадьба была непременно обнесена глухой стеной с единственными воротами. Тем самым дом наглядно воплощал верховенство в китайском сознании идеи семьи — общности иерархической и замкнутой, воспроизводящей в своем укладе всеобщие принципы мироздания. Такого рода «семейственная» организация дома выступает прообразом и городской планировки, и общественного уклада, и «небесного узора» мироздания, и природы всех вещей — Великой Пустоты.

Совершенно естественной кажется поэтому стойкая неприязнь китайцев к монументальности в архитектуре. Во все времена образцовыми строителями считались первые цари Чжоу, родовой храм которых имел соломенную крышу и стоял на некрашеных столбах. Китайским императорам полагалось прославлять себя не грандиозными дворцами, а великими добродетелями. Что же касается образованной элиты, то ее вкусы выразил в XVII веке писатель Ли Юн, утверждавший, что дом должен быть «соразмерен человеку», что он ценен «изяществом, а не роскошью» и что «если дом укрывает от ветра и дождя — этого довольно».

Одним словом, для китайцев дом воплощал не физические, а символические качества — он был видимой «тенью» незримого тела рода, продолжающегося в череде поколений. Назначение же человеческой жизни — постоянно возвращаться к своим предкам и, следовательно, в свой дом: время рода течет не поступательно, а возвратно. Примечательно, что архитектура не считалась в Китае подлинным искусством — возможно, именно потому, что была призвана возвращать к нерукотворной, совершенно безыскусной жизни. Дом строился безымянными, хотя бы и очень искусными мастерами; строился, как правило, по жестко заданным канонам без учета индивидуальных вкусов заказчика. В китайском обществе род всегда определял личность.

Отдавая предпочтение пространственной композиции — то есть в известном смысле «пустоте» между зданиями, — китайские зодчие никогда не использовали при строительстве жилых зданий камень. Они работали с материалами легкими и податливыми, но вместе с тем хрупкими и относительно недолговечными, прежде всего «соразмерными человеку» — деревом, черепицей, глиной. Если камень в Китае обыкновенно использовался для могил — «домов мертвых», то дерево выступало символом жизненного роста и самого «тела рода», ветвящегося в поколениях. Вследствие доступности и дешевизны материалов дома нередко строились очень быстро, но также быстро могли исчезнуть или переменить свое назначение.

Другой важной особенностью китайского зодчества было преобладание горизонтальных линий. Строения в старом Китае в подавляющем большинстве были одноэтажными, лишь отдельные здания в городах могли иметь два или изредка три этажа. Объяснялось это тем, что дом не должен был возвышаться над окрестными зданиями и тем более чиновничьими управами, поскольку «Небо равно удалено от всех».

Основные конструктивные принципы архитектуры обнаруживают необыкновенную устойчивость на протяжении всей истории Китая. Дома китайцев относятся к каркасно-столбовому типу, сложившемуся еще в эпоху неолита. Основу каркаса дома составляли четыре столба, расположенные по его периметру. При строительстве больших зданий колонны часто устанавливали с небольшим (1–2°) наклоном вовнутрь. На столбы клали поперечные и продольные балки, а на поперечных балках укрепляли стойки, которые поддерживали коньковую балку. Однако основная тяжесть коньковой балки приходилась на внутренние колонны, стоявшие вдоль главной оси дома. Кстати сказать, коньковая балка считалась символом благополучия семьи, обитавшей в доме. Поднимали ее только в «счастливые» дни, совершая при этом магические обряды, а затем прикрепляли к ней написанное красными иероглифами заклинание. На продольных балках закреплялись слеги, державшие крышу. В Средние века появилась сложная система консолей, скреплявших колонны и балки и позволявших гибко варьировать наклон крыши.

Надо сказать, что не только поднятие главной балки, но и все строительные операции сопровождались исполнением магических обрядов, призванных обеспечить счастье и процветание обитателей дома. По той же причине хозяин не должен был обижать работников, которые в противном случае могли отомстить ему, лишив новый дом «счастья».

Что касается стен, то они не были несущими и в крестьянских жилищах Северного Китая обычно возводились из глины, а на Юге — из плетеного бамбука или камыша, обмазанных глиной. Старинные руководства запрещали возводить стены прежде столбов, помимо прочего, еще и потому, что в таком случае строящееся здание приобретало вид иероглифа «трудность». Один из традиционных атрибутов зданий в Китае — опоясывающая их открытая галерея с балюстрадой. Окна были с бамбуковыми рамами и в Южном Китае могли занимать всю ширину проемов между колоннами. На Севере расстояние между окнами должно было соответствовать какому-либо счастливому числу. Входные двери, особенно на Юге, могли занимать значительную часть стены, обращенной к внутреннему двору. Число ступеней крыльца было обязательно нечетным, чтобы в доме присутствовала сила ян. Деревянная конструкция зданий отличалась большой упругостью, что позволяло им выдерживать довольно частые землетрясения.

Архитектуре Китая более всего свойственны простота и откровенность: несущие опоры здания оставлялись открытыми взору даже в тех случаях, когда были встроены в стены; не существовало и навесного потолка, который скрывал бы перекрытия. Можно сказать, что физическая форма здания оказывается сведенной здесь к своим конструктивным принципам, к собственному пределу — своеобразный аналог самопревращения вещей в их символический тип, чем и было по сути действие «Великого Пути» мироздания. Дом в китайском быте существует как бы под знаком забытья. О нем не думают — им пользуются.

После всего сказанного не покажется случайным, что в конструкции и облике китайского дома особенное значение придавалось элементам, которые очерчивали именно физические пределы здания. Одним из таких элементов была прямоугольная платформа, на которой стоял дом. В большинстве случаев ее сооружали из утрамбованной земли, в особых случаях — из камня. Другой примечательной деталью китайского дома является крыша — высокая, выступающая далеко за периметр стен и потому не лишенная того пафоса монументальности, которого не достает нижней части здания. На Севере крыши жилых домов обычно прямые и почти плоские. В Южном же Китае распространились загнутые вверх карнизы — пожалуй, самая знаменитая черта китайского зодчества, которая сообщает особенную легкость, воздушность всей конструкции дома. Нередко вверх загнуты также оба конца конька крыши. Такую форму крыши трудно объяснить какими-либо практическими потребностями. Скорее всего, она возникла вследствие любви китайцев к декоративной отделке предметов вообще и загнутой линии в частности, а также, возможно, как напоминание о том, что крыша дома принадлежит небесному началу. Впрочем, длинные карнизы домов не были вовсе бесполезны: они защищали и от дождей, и от палящих лучей солнца.

Наконец, третье важное следствие принципа «самопревращения» формы в архитектуре — любовь китайцев к ярким и сочным цветам и декоративной отделке. По традиции колонны покрывали красным или черным лаком — квинтэссенцией стихии дерева (к тому же лак предохранял дерево от порчи). Крышу обычно покрывали желтой, зеленой или синей — цвета небес — черепицей. Потолочные перекрытия тоже покрывались красочным орнаментом — весьма уместное украшение, поскольку потолки в собственном смысле слова в китайских зданиях отсутствовали. На коньке и карнизах крыши устанавливали фигурки мифических зверей и небожителей, имевшие одновременно магическое и эстетическое предназначение. Декоративная отделка была заметна и во многих других деталях здания: окна забирались узорными решетками, створки дверей, перила крыльца и галереи, а подчас и колонны были украшены затейливой резьбой, широко применялись кирпичи с рельефными изображениями, углы крыши увенчивались черепичными дисками с орнаментами или письменами и т. д.

Один из важных принципов конструкции китайских домов состоит в многократном повторении отдельных, сравнительно небольших по размеру секций, или модулей здания, например, интервалов между колоннами и потолочными балками, а в рамках всего архитектурного комплекса — между отдельными однотипными строениями. Тот же принцип еще нагляднее воплотился в конструкции одного из самых самобытных творений китайского зодчества — пагодах. Строительство методом «наращивания» сегментов позволяло китайским зодчим сохранять соразмерность здания человеческому масштабу посредством варьирования стандартных элементов. Эта соразмерность запечатлена в средневековых руководствах по строительному делу, которые содержат детальные указания наиболее целесообразных размеров и пропорций элементов здания. За точку отсчета принималось условное пространство, определявшееся толщиной потолочной балки; длина каждой балки делилась на 15 условных отрезков, и толщина балки должна была соответствовать десяти таким единицам. На этой основе рассчитывались основные элементы конструкции здания: высота и глубина крыши, ее изгиб, размеры самого здания и пр. Это позволяло обеспечить столь важные в контексте китайской культуры гибкость, подвижность архитектурной композиции и тем самым — единство строений и окружающей местности.

Как уже говорилось, основной композиционной единицей в китайской архитектуре было не отдельное здание, а целая усадьба, или домохозяйство (ху), в котором жили вместе несколько малых семей. По традиции вход в усадьбу находился в южной стене, главная композиционная ось проходила в направлении юг-север, а основные строения усадьбы располагались перпендикулярно ей. Их число в зависимости от размеров семьи могло достигать трех и более. Боковые строения также, как правило, были жилыми и предназначались для младших членов семейства. Таким образом, основные здания усадьбы образовывали замкнутый дворик, именовавшийся «небесным колодцем» (тянь цзинь). Обитателям дома надлежало соблюдать некоторые запреты, касавшиеся устройства «небесного колодца». Нельзя было высаживать дерево в центре дворика, ибо это могло создать в жизни «трудности». (Иероглиф «трудность» являет образ дерева, стоящего в центре огражденного пространства.) Равным образом считалось плохой приметой, если деревья во дворике закрывали солнце. В северной стороне усадьбы полагалось сажать сливу и абрикос, в южной — сливу и жужубу. Позади главного дома нередко находились огород и хозяйственные постройки. В каждой усадьбе обязательно имелся колодец. Дождевую воду собирали и в бассейн «небесного колодца». Иногда главное здание непосредственно примыкало к северной стене, и тогда в его задней стене не было окон. Со всех сторон усадьбу окружала глухая стена выше человеческого роста; нередко в углу стены или напротив главного входа сооружали оборонительную башню. Дом жителя старого Китая не меньше, чем дом англичанина, был его крепостью. Законы империи даже чиновникам запрещали без особых на то полномочий врываться в частное жилище.

Глиняные модели усадеб из древних погребений позволяют говорить о большой устойчивости их традиционной композиции. Здесь можно видеть внутренние стены усадьбы, разделяющие жилые помещения и хозяйственные постройки, наблюдательные вышки, отдельные кухни, из которых кормились, вероятно, все жители усадьбы. Уже известные нам особенности архитектуры позволяли без труда создавать в пространстве усадьбы новые внутренние дворики, предназначенные для вновь появляющихся семей. В богатых домах старого Китая насчитывалось до десятка и более «небесных колодцев». Крупнейшая из сохранившихся по сей день семейных усадеб — усадьба семьи Лу в городке Дунъян провинции Чжэцзян — занимает площадь в 150 тысяч квадратных метров и состоит из нескольких тысяч строений. Сохранились до наших дней и большие клановые усадьбы, насчитывающие сотни строений, которые появились в минскую эпоху в некоторых местностях северной провинции Шаньси.

За пределами равнины Хуанхэ существует несколько локальных типов жилых домов. Так, на Юге, особенно в горных районах, семейные усадьбы и деревни отличались более свободной планировкой, дома ставились на длинных сваях, а пространство под полом дома служило загоном для скота. В провинциях Фуцзянь, Гуандун и Цзянси, в местах проживания этнической группы хакка, встречаются и вовсе необычные для Северного Китая укрепленные усадьбы: дома в них образуют сплошные концентрические круги, напоминавшие, по местному поверью, «свернувшегося дракона». Число таких круговых зданий достигало трех и более, причем наружная стена внешнего кольца служила также оборонительной стеной для всей деревни. Ворота же в подобных усадьбах — также в противоположность обычаям северян, — располагались в северной части стены.

Интерьер китайского дома в своих основных чертах был воплощением все той же идеи семейного уклада, которая наложила такой глубокий отпечаток на все стороны общественной и частной жизни китайцев. Его организационным центром был домашний алтарь, который располагался напротив входных дверей в центральной комнате главного здания семейной усадьбы. Это всегда была самая большая и высокая комната в доме, в которой отсутствовали потолки, ибо ходить над алтарем, как бы попирая его ногами, было бы большим кощунством. Этот главный, или «высокий», зал дома предназначался для семейных церемоний и пиршеств, а также для приема почетных гостей. Пол в нем был земляным, а в богатых домах выстилался каменными плитами. Двери имели вид широких панелей и занимали значительную часть противоположной алтарю стены. На Юге двери держали обычно открытыми, так что семейный алтарь был хорошо виден со двора и из боковых пристроек — жест радушия и единения, отнюдь не лишний в большой семье. Обстановка в главном зале регламентировалась особенно строго и была, как правило, подчинена требованиям традиции и законам симметрии. Мебель располагалась вдоль стен и ограничивалась главным образом столами с двумя креслами по обе стороны от них, отдельными стульями и столиками для чтения или игры в мацзян (маджонг) или шашки, подставками для курильниц и ваз и т. п. Естественно, эта комната выглядела особенно торжественно и празднично, в ее убранстве преобладали золотистые, красные (цвета счастья) и коричневые тона, на стенах висели картины, здесь же выставлялись антикварные предметы, вазы с цветами и т. п.

По обе стороны от главного зала находились комнаты, в которых жили отдельные малые семьи, причем старшему поколению отводились комнаты в восточной части дома. Внутренние стены главного зала разделяли дом на три почти равновеликие комнаты. При необходимости боковые комнаты разделялись перегородками надвое, так что число комнат в доме увеличивалось до пяти. Таким образом, в традиционном китайском интерьере, в отличие от европейского, комнаты почти не различались в функциональном отношении; каждая из них служила местом обитания отдельной семьи и должна была удовлетворять всем потребностям семейного быта. В городских домах нередко даже не существовало отдельных туалетных комнат, и их обитатели умывались и справляли естественные надобности в той же комнате, где и жили.

Многофункциональность пустого пространства — главный принцип интерьера китайского дома. Она есть знак органической полноты родового бытия и, следовательно, примата этического начала в жизни, воплощенного в семейно-клановой иерархии. Но эта полнота предстает как совокупность конкретных мест — совокупность подвижная, указывающая на непрерывное «самообновление», открытие новых качеств пространства. Оттого же в интерьере китайского дома, как и в китайском саду, отсутствуют какие-либо общие правила организации. «Вещи в доме могут быть поставлены густо или редко, в холод и в жару обстановка неодинакова, в устройстве высокого зала или внутренних комнат существуют особенные потребности», — писал в своем трактате по домоводству Вэнь Чжэньхэн. Каждый предмет и каждая комната в доме, как и каждое здание в усадьбе, имеют свою индивидуальность, но они — только часть стилистически выдержанного разнообразия ритмов и форм. Отсюда другая важная черта китайского интерьера: благородная сдержанность. Домашний быт как усилие нравственного совершенствования требовал самоограничения не только в личных запросах, но и в устроении предметной среды. Однако речь идет не о запретительных мерах, а именно о раскрытии природы вещей: чтобы явить в себе и через себя полноту бытия, вещь должна ставить предел опыту, выводить в пустоту, сталкивать с вечноотсутствующим. Чтобы достичь этой цели, требовалось в первую очередь бережно обращаться с пространством интерьера — например, использовать один и тот же предмет в разных функциях и разных местах комнаты. В XVII столетии Ли Юй заявлял, что «секрет устроения дома состоит в умении менять обстановку в нем каждый месяц и каждый день», ибо «если вещи оживляют взор, то и сердце оживится».

Выполнение повседневных домашних обязанностей было самой простой и в то же время самой наглядной иллюстрацией присутствия этического начала в быту. Прислуга или младшие члены семьи приносили воду для умывания и выносили кувшины с отходами, растапливали очаг и чистили жаровни, подметали комнаты и двор усадьбы. В крестьянских домах в углу двора обычно имелась уборная или, точнее сказать, выгребная яма, огороженная с трех сторон. Считалось желательным иметь общую для всех обитателей дома кухню, которая располагалась в одном из боковых строений. Однако в китайском доме не существовало столовой, предназначенной для совместной трапезы всех, кто жил в нем.

В позднем Средневековье на Севере появляется такая примечательная деталь интерьера, как отапливаемая лежанка (кан). С тех пор выражение «светлые окна и теплый кан» становится в китайской литературе символом домашнего уюта. Поэт XIV века Сунь Чжоу-цин, например, утверждал, что счастье — это «толстая циновка на теплом кане», чарка доброго вина и красивая жена с детками. Жители Юга, включая и район нижнего течения Янцзы, обогревались жаровнями и медными грелками.

В китайском быту большую роль играло разделение пространства дома на «внешнюю» (мужскую) и «внутреннюю» (женскую) половины. На практике это означало, что почти вся жизнь женщин и детей в старом Китае проходила в жилых покоях и на кухне, тогда как мужчины в течение дня находились вне своей семейной комнаты. В крестьянских домах разграничение «внутреннего» и «внешнего» пространства часто обозначалось занавеской, закрывавшей вход на кухню.

Традиционное нежелание китайцев разрушить потенциал чистого пространства, который соответствует полноте и самодостаточности семейного быта, обусловило отсутствие в домах громоздкой мебели. В древности последняя вообще ограничивалась главным образом невысокими топчанами квадратной или прямоугольной формы, которые служили также столиками и кроватями. Судя по древним книгам и изображениям, любимой позой ученых мужей было «сидеть в задумчивости, облокотившись о столик». Такие низкие столики из каменных плит неправильной — природной — формы до сих пор можно встретить в китайских парках. В древности пол комнаты застилали циновками, так что при входе полагалось снимать обувь; сидели обычно на полу, опустившись на колени. Было принято сидеть и на топчане, а вот сидеть на корточках или вытянув перед собеседником ноги считалось верхом неприличия. Каждому гостю или члену семьи полагалась отдельная циновка; сидеть вместе на одной циновке могли только люди, равные по положению. Со временем топчан преобразился в широкую, прямоугольной формы деревянную кровать, укрытую балдахином. В таком виде древний топчан просуществовал в домах Южного Китая вплоть до XX века. У кровати обычно ставили прямоугольный столик, который мог использоваться и для еды, и для туалета, и для литературных занятий. Под голову минские современники клали не подушку, а специальный подголовник из твердого материала. Этот подголовник мог иметь форму скамеечки или прямоугольника с округлыми краями — керамического, деревянного или чаще плетеного.

В отличие от низкой кровати — прямой наследницы древних топчанов — прочие атрибуты мебели за два тысячелетия истории императорского Китая претерпели разительные перемены. С эпохи раннего Средневековья в быт вошли складные сиденья, которые первоначально именовались «варварскими», а потом и стулья европейского образца. Впрочем, поначалу сидеть на стуле разрешалось лишь главе дома и его жене, для младших же членов семьи, особенно женщин, полагались табуреты. Появление стула повлекло за собой увеличение высоты стола. Вошли в употребление и кресла, нередко снабжавшиеся подлокотниками. Вслед за новыми стульями и столами взамен низких комодов появились высокие двустворчатые платяные шкафы — обязательная принадлежность зажиточного дома. Вместе со шкафами в китайский быт вошли высокие вешалки, высокие подставки для ваз с цветами, курильниц, антикварных предметов или умывальников с отдельными подставками для просушивания полотенец (по традиции китайцы умывались, обтирая лицо и руки мокрым полотенцем, а кроме того, существовал обычай ежедневно мыть ноги в специальном ведре). Еще одной почти непременной деталью обстановки жилой комнаты стали массивные сундуки для хранения платья и разнообразных предметов домашнего обихода. Обязательными принадлежностями кабинета ученого были прямоугольный письменный стол и книжные полки. Обеденный стол чаще всего имел круглую форму. Другой распространенный вид обеденного стола — «стол восьми бессмертных»: он имеет прямоугольную форму, где с каждой стороны могут сидеть по два человека.

В художественном отношении китайская мебель достигла вершины своего развития как раз в эпоху Мин. Образцы мебели этого времени отличаются элегантной простотой и почти математически выверенной гармонией форм, характерной для лучших образцов китайской архитектуры. Столь же высокой похвалы заслуживает работа краснодеревщиков того времени — тщательная и одновременно подчеркивающая естественные свойства древесины. Их любимым материалом были твердые породы тропических деревьев: сандал, красное и черное дерево, которые обладали гладкой поверхностью и были способны противостоять резким колебаниям климата. Благодаря использованию специальных лаков и техники травления китайские мастера умели придавать дереву благородный тусклый глянец, что, впрочем, требовало немалого времени. Но недаром любимая поговорка китайских мастеров гласит: «Что сделано без спешки, сделано хорошо».

Подавляющее большинство жителей старого Китая обходились мебелью из бамбука — материала дешевого, но в то же время гибкого, прочного и по-своему красивого. Из бамбука изготавливали практически все предметы домашнего интерьера, от кроватей и подставок для умывального таза до платяных шкафов. Повсеместно были распространены плетеные бамбуковые стулья и детские стульчики. Кроме того, из бамбука плели всевозможные коробки и хозяйственные корзины, в чем китайские крестьяне (а чаще крестьянки) выказывали незаурядное мастерство и вкус. Чаще всего в китайском доме можно было увидеть плетеные коробки овальной или круглой формы. Заслуживают упоминания и изящные корзины для цветов, напоминающие по форме лодочку с возвышающимся носом и кормой.

Интерьер жилого дома блестяще выражает главную идею художественного мироощущения китайцев — раскрытие символической глубины опыта. Технически эта цель достигалась благодаря эффекту взаимозаменяемости внутреннего и внешнего пространства. В китайском доме мы наблюдаем игру легких, подвижных перегородок и экранов, которая сталкивает взор с пределом видения, каждое мгновение сообщая о Единой Метаморфозе бытия. Недаром в интерьере китайского дома такая важная роль отводится ширмам всевозможных форм и размеров.

Ученым людям старого Китая был свойствен постоянный поиск новых и свежих впечатлений в быту, стремление открывать что-то новое и чудесное в обыденном и привычном. Ли Юй в своих записках приводит длинный перечень собственных изобретений; среди них упоминаются поминальная табличка для домашнего алтаря из бананового листа с черными прожилками и золотыми иероглифами, новый вид курильницы, новый способ нанесения лака на деревянные изделия, кресло с обогревом и «охлаждающее сиденье». Современник Ли Юя, литератор Дун Юэ, гордился тем, что придумал для своей семьи «бездымные благовония на пару» и некое «персиковое молочко для кормления младенцев». Литератор XVIII века Шэнь Фу советовал создавать в доме неожиданные зрительные эффекты — например, сделать так, чтобы тропинка, кажущаяся тупиком, выводила на открытый простор или чтобы, открыв заднюю дверь на кухне, можно было попасть в чудесный сад. Ли Юй даже предлагал из жилой комнаты выходить прямо в уединенный грот.

В китайском доме можно найти немало признаков непосредственного вторжения природного мира в пространство жилых комнат. Находившиеся там ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок и прочие предметы были покрыты росписями и инкрустациями, изображавшими пейзажные картины. Декоративные наплывы и наросты на стульях и комодах напоминали о вселенском динамизме жизни. На столах в специальных подносах лежали декоративные камни и росли карликовые деревья. У стен стояли вазы с цветами, причем хороший тон требовал, чтобы букет, поставленный в вазу, «выглядел так, словно он изображен на картине». Изящный букет должен был состоять из двух-трех, редко больше стеблей и не оскорблять взор нарочитой упорядоченностью или, наоборот, пестротой. Стены и даже спинки кресел нередко украшали шлифованными срезами декоративных камней, чей прихотливый узор смутно напоминал классические виды «гор и вод». И конечно, ни одна комната в доме ученого не обходилась без пейзажной картины. «Когда входишь в жилище мужа, обладающего утонченным вкусом, тебя тотчас наполняют возвышенные чувства, и ты забываешь про пошлый мир», — заключает Вэнь Чжэньхэн.

В минскую эпоху распространился обычай придавать дверным проемам форму круга, как бы уравновешивавшего прямоугольник входной двери и дававшего наилучший обзор. В этом обычае тоже отобразилось желание китайцев ввести в дом совершенные в своей естественности формы. Такие круглые проемы, прозванные «лунными дверьми» и словно символизировавшие «небесное» совершенство бытия, как бы напоминали о том, что человеческое жилище существует вровень с пустотой небес. На Юге были нередкими двери в виде восьмиугольника или тыквы-горлянки — знаков полноты бытия. Было принято вносить в дом сад: центральную часть одного из скатов крыши немного укорачивали, открытую небу часть комнаты обносили стеной и высаживали там деревья. В свою очередь садовые павильоны большую часть года или даже круглый год служили жилыми помещениями.

Мотив «единения Неба и Человека» или, по-другому, «безмолвного сообщения в небесном» — один из важнейших в китайской традиции. Он соответствует ритуальному поведению, которое требует постигать единство именно в различии. Им же обусловлен столь свойственный китайскому традиционному воспитанию акцент на самоконтроле и сдержанности, скромности и неистощимом терпении, умении скрывать свои чувства. Этот же мотив предопределил строгое разделение полов в старом китайском обществе, подчинение женщины мужчине (родители считались «Небом» для детей, а муж — для жены) и вместе с тем определенное признание потребностей и чувств женщин.

Дети воспитывались в духе безусловной преданности старшим и готовности пожертвовать всем личным ради интересов семьи. Впрочем, как принято в ритуальной, то есть символической, коммуникации, словесные наставления были, скорее, лишь комментарием к практике и интуиции. Первое время очень большое значение имел физический контакт ребенка с матерью и отчасти отцом: он целый день находился при матери, ел и спал вместе с родителями. Позднее он учился правильному исполнению своих обязанностей, просто наблюдая за старшими. Объяснения родителей могли сводиться к односложным приказам. Недаром образцовой матерью считалась жена основоположника древней династии Чжоу, которая начала воспитывать своего сына еще в утробе — разумеется, посредством безмолвного «сердечного внушения». В то же время с самого раннего возраста дети начинали ощущать различные ограничения и запреты. Их пеленали, на них надевали одежду, стеснявшую движения, сурово наказывали за непослушание. Дисциплинирующее воздействие старших резко усиливалось с началом учебы, что нередко случалось уже на пятом году жизни ребенка. В семейных наставлениях позднеминского времени из Южного Китая можно прочитать, например:

«Когда мальчикам исполняется пять лет, они должны начать читать буквари и не выказывать дерзости или лени. По достижении шести лет девочкам надо преподавать "Наставления женщинам"; им следует запретить покидать свои покои. Если детям позволяют часто есть и веселиться, они испортятся и вырастут дурными и своевольными».

Обычай раздела семейного имущества поровну между всеми наследниками, система конкурсных экзаменов как главный канал отбора правящей элиты, превратности чиновничьей службы внушали минским современникам отнюдь не безосновательное беспокойство за будущее своего рода. С эпохи Мин страх перед неотвратимым упадком своей семьи и даже мучительно-подробное изображение этого упадка — стремительного или постепенного — составляют один из главных мотивов китайской литературы.

Реакцией на известную нестабильность положения отдельных семей стало заметное усиление в минский период клановой организации как средства взаимопомощи родственных семей. Во многих местностях, особенно на Юге, кланы были центром ритуальной жизни и образования, они же владели немалыми земельными угодьями. Кланы имели родословные книги и своды предписаний, касающихся совместной жизни их членов, а порой и собственные боевые дружины.

В такой большой стране, как Китай, условия земледелия были, конечно, неодинаковы в разных регионах. Крестьяне на северных рубежах империи сеяли в основном яровую пшеницу, а также просо, овес, ячмень. Южнее преобладала озимая пшеница. В конце царствования Мин появились земляной орех и завезенные из Америки кукуруза и батат (сладкий картофель), ставший любимой пищей китайских бедняков. А в бассейне Янцзы основной зерновой культурой сделался заливной рис, причем земледельцы южных провинций собирали по два и даже три урожая в году. Именно культура заливного риса сделала возможной высокую, почти равную городской плотность населения в нижнем течении Янцзы и некоторых других рек Юга, а вместе с этим и высшие достижения китайской цивилизации. Подсчитано, что за последние семь столетий китайской истории урожайность посевов риса выросла в восемь раз. Одновременно неуклонно снижалось количество обрабатываемой земли, приходящейся на душу населения. Если в начале нашей эры оно составляло около 1,4 гектара, то в минскую эпоху — уже 0,8 гектара.

В традиционной методике выращивания риса как в капле воды отобразились все стороны жизненного уклада китайцев, все их жизненные ценности: трудолюбие, неистощимое терпение, доверие к силам природы, бережливость и усердие. Китайский крестьянин приникает к земле, соработничает с ней и в конце концов, так сказать, одомашнивает ее. Ему чужд как мистический трепет перед «матерью-землей», так и техницистическое коверканье природной среды.

Китайская поговорка гласит: «Рис половину времени растет в руке земледельца». Эти слова не кажутся преувеличением. Культура заливного риса требует необычайно бережного отношения к посевам, а равным образом недюжинного трудолюбия и упорства. На первых порах крестьянин выращивал свой будущий урожай у себя дома, в горшках. Одновременно он готовил для посева свое поле: чинил дамбы, смешивал почву с водой, превращая ее в жидкую грязь, вносил удобрения — главным образом навоз и человеческие фекалии. Затем рассаду высаживали длинными грядками и заливали водой на высоту до полуметра. Пока рис находился под водой, поле приходилось почти непрерывно очищать вручную от сорняков. Когда рис созревал, воду спускали и так же вручную убирали урожай, стараясь не потерять ни одного зернышка. Далее опять-таки вручную собранный рис молотили, провеивали и мололи каменными жерновами.

Из технических культур самой известной является шелк, который изготавливали из коконов шелкопряда. Главным районом производства шелка была опять-таки равнина нижнего течения Янцзы. Тутовые деревья, листьями которых питается шелковичный червь, высаживали обычно по краям рисовых полей. Выращивание шелкопряда и приготовление шелка было традиционно женским занятием. Делалось это так: зимой в корзинках в доме держали яйца шелкопряда, весной же, когда из них вылуплялись черви, их кормили листьями тутовника, и они по прошествии полутора-двух месяцев начинали выделять шелковую нить, быстро затвердевающую на воздухе. Из этой нити образовывались коконы, служившие первичным сырьем для шелка. Из этих коконов сначала получали пряжу, а потом ее превращали в шелковую ткань, что в минское время делалось уже ткачами в городах.

Из напитков, распространенных в Китае, наибольшей известностью пользуется чай. К минскому времени культура выращивания чая уже почти достигла своего совершенства, получили распространение десятки сортов на любой вкус. Правда, в минскую эпоху привычный нам черный (по-китайски именуемый красным) чай еще почти не был известен, пили в основном зеленый чай, а в Юго-Восточном Китае появилась особая разновидность чая, именуемая улунской. Лучшие сорта зеленого чая собирали в гористых местностях районов к югу от Янцзы.

Что касается алкогольных напитков, то в Китае традиционно было распространено рисовое вино, а в минское время появилась и крепкая водка из гаоляна (вид проса). Во многих районах империи изготавливали и виноградное вино (изначально попавшее в Китай с Запада). Вино в Китае всегда имело важное ритуальное значение и, кроме того, рассматривалось как целебный напиток. «Способность вина предотвращать недуги превосходит любую диету», — говорится в одном из древних медицинских справочников. А с эпохи раннего Средневековья опьянение слыло еще и аллегорией духовного блаженства и свободы. Удовольствия винной чарки воспеты лучшими китайскими поэтами.

Кто любит трудиться, умеет и праздновать. К минской эпохе в Китае сложился устойчивый годовой цикл праздников, в котором сплетаются очень разные мотивы: природные ритмы и циклы, отношения между живыми и умершими предками, хозяйственные заботы и нужды крестьян, солидарность деревенской общины, страсть к развлечениям городских жителей, идеалы и ценности образованной элиты и даже политические интересы властей.

Естественно, на формирование годового цикла календарных обрядов у китайцев немалое влияние оказала принятая в Китае система счета времени. Дело не просто в хронологии. Традиционный календарь китайцев — едва ли не самое наглядное и полное воплощение фундаментальной для китайской цивилизации идеи гармонического единства трех сил мироздания: Неба, Земли и Человека. Хотя запечатленный в китайском календаре образ вселенской гармонии не лишен элемента условности и схематизма, он отличается необычайной жизненностью, ибо не только отражает природные закономерности, но и тесно связан с хозяйственной деятельностью, со всеми сторонами традиционного быта, навыков и знаний китайцев.

В понятиях астрономии универсализм китайского календаря проявился искусным сочетанием лунного и солнечного ритмов, причем в качестве основной единицы измерения времени было принято чередование фаз луны. В китайском календаре начало месяца всегда совпадает с новолунием, а середина — с полнолунием. Двенадцать лунных месяцев составляют год. Вместе с тем в Китае, стране развитого земледелия, не могли не учитывать и годовое движение солнца, определявшее смену сезонов и, следовательно, характер и сроки сельскохозяйственных работ. Подобно многим другим народам, китайцы с древности различали 12 созвездий солнечного зодиака, которым они присвоили названия животных из распространенного у многих народов Восточной Азии «звериного цикла»: мышь, буйвол, тиф, заяц (или кот), дракон, змея, лошадь, овца, обезьяна, курица, собака, свинья. С древних времен в Китае вошло в обычай разделять надвое каждую из 12 частей зодиака, выделяя в году 24 «сезона» (цзе), или, можно сказать, «узловых момента». Термин «цзе» с исходным значением «колено бамбука» в Китае обозначал также размеренное, ритмическое движение, нормативное поведение и, наконец, праздник как календарное явление.

Китайские астрономы с глубокой древности умели поддерживать соответствие солнечного и лунного ритмов в календаре. С этой целью семь раз в девятнадцать лет в календарь вставлялся дополнительный месяц, причем делалось это таким образом, чтобы не нарушать корреляцию лунного и солнечного календаря в годовом цикле. Лунный Новый год в Китае праздновался в первое новолуние после вхождения Солнца в созвездие, именуемое в западной традиции Водолеем. В переводе на григорианский календарь это происходит не ранее 21 января и не позднее 19 февраля.

Сакрализация календаря в категориях государственной политики или культов антропоморфных богов зиждилась в Китае на понимании календаря как универсального воплощении пространственно-временного континуума. Последний же считался в китайской традиции не чем иным, как хаосом (хуньдунь), то есть бесконечным богатством разнообразия, которое, по определению, являлось «отсутствующим» в любой точке пространства и времени, но выступало подлинным условием самодостаточности каждого момента бытия. Отсюда и выдвигавшееся китайской традицией требование неповторяемости, «каждодневного обновления» (жи синь), распространявшееся на все области человеческой жизни — от жертвоприношений умершим предкам и гимнастических упражнений до художественного творчества и дамских причесок.

Весенние обычаи и обряды китайцев тесно связаны с началом хозяйственного года и магией плодородия. Все они так или иначе выражали надежду на благополучный сев и богатый урожай, на пробуждение производящих сил природы. Стремление перенять живительные веяния наступившего года отобразилось, в частности, в такой характерной черте весенней обрядности, как прогулки по свежей траве — обряд, именовавшийся обычно «гуляньем по зелени» или просто «весенним гуляньем». Эти прогулки были важной частью главного весеннего праздника Цинмин, но их было принято совершать в течение всего весеннего сезона. Известно, что древние китайцы в 3-й день 3-го месяца совершали у берега реки или пруда обряд весеннего очищения. Следы этого обычая до сих пор сохранились в некоторых районах в виде пикника на берегу реки или лодочной прогулки, принятых в особенности среди образованных верхов общества.

Центральное место в ряду весенних календарных обрядов китайцев занимал праздник Холодной пищи (Ханьши) и Чистого света (Цинмин). Первоначально он имел вид известного у многих древних народов весеннего праздника «обновления огня». Популярная легенда связывала происхождение праздника Холодной пищи с именем некоего Цзе Цзытуя, или Цзе Чжитуя, — верного оруженосца принца царства Цзинь, жившего в VI веке до н. э. Господин Цзе Цзытуй, гласит легенда, был лишен прав на престол и некоторое время скитался в изгнании. Однажды он со своей свитой остался без еды, заболел и был близок к голодной смерти, но Цзе Цзытуй накормил его, вырезав кусок мяса из своего бедра. Впоследствии этот принц вернул себе престол, но забыл отблагодарить своего самого преданного слугу. Оскорбленный неблагодарностью господина, Цзе Цзытуй стал жить отшельником в горах. Когда же правитель вспомнил о Цзе Цзытуе и принялся зазывать его на службу, тот ответил отказом. Тогда цзиньский государь решился на крайнюю меру: он приказал зажечь лес, в котором скрывался Цзе Цзытуй, но честный слуга предпочел смерть от огня службе человеку, единожды нарушившему свой долг. Правитель был так тронут благородством Цзе Цзытуя, что приказал народу в память о нем гасить огонь в очагах в годовщину его смерти.

В этом рассказе различим мотив искупительной жертвы, характерный для предпраздничных постов у древних народов. О связи праздника Холодной пищи с земледельческим циклом свидетельствуют сообщения древних источников о том, что нарушение запрета поддерживать в эти дни огонь повлечет за собой ливни и град, которые нанесут ущерб полям.

Во время полупоста (Холодной пищи) китайцы по традиции питались заготовленной заранее ячменной или просяной кашей. Другой разновидностью весенней обрядовой еды были свежие овощи, вкушение которых с древности символизировало в Китае «встречу весны» и, стало быть, новой жизни. К празднику Цинмин традиционно готовили «весенние лепешки» с мясной или овощной начинкой.

Заметное место в обрядности праздника Холодной пищи занимала символика яйца, которое в Китае, как и во многих других странах, издавна служило символом жизненной силы и плодородия. Существовал обычай в весенний праздник обмениваться раскрашенными в разные цвета куриными яйцами и устраивать петушиные бои, класть на алтари божества полей те же яйца и мучные фигурки ласточек, а мальчишки, прятавшиеся позади алтарей, старались завладеть этими подношениями. В городах продавались утиные яйца с нанесенными на них искусными изображениями людей, цветов и птиц.

Однако в минскую эпоху праздник Чистого света стал прежде всего праздником поминовения предков, или, как его называли в народе, «Праздником подметания могил». Для конфуциански образованных верхов империи он был выражением этического начала в человеке; обряд, в их представлении, был необходим в первую очередь для его участников — как средство нравственного совершенствования. В народном сознании, однако, мы встречаем более архаическое отношение к усопшим предкам: мертвые, возвратившись в лоно матери-земли, оберегают семена новой жизни и могут обеспечить благополучие живущих. Влияние этого мотива и в более поздние времена продолжало сказываться в атмосфере непринужденного, подлинно праздничного веселья, сопутствовавшего посещениям семейных могил и резко противоречившего конфуцианскому идеалу церемониальной торжественности.

В день посещения могил глава семейства с утра отбивал поклоны предкам у домашнего алтаря и приносил им жертвенную еду. Затем члены семьи, захватив с собой заготовленную провизию и все необходимое для обряда жертвоприношения — курительные палочки, жертвенные деньги, хлопушки и пр., отправлялись к семейному кладбищу. Придя на место, они первым делом приводили в порядок могилы: убирали сорную траву, поправляли могильный холмик, обновляли надписи на могильных плитах и т. д. По правую руку от могилы выставляли подношения Небесному владыке и Божеству земли. Закончив чествование Божества земли, глава семейства и его помощники ставили по обеим сторонам надгробной плиты зажженные свечи, а перед плитой — курильницу с пучком курительных палочек Тут же раскладывались жертвенные яства. Глава семьи, опустившись перед могилами на колени, произносил короткую молитву и отбивал три поклона. Вслед за ним поклонение совершали по очереди все домочадцы. В дар душам умерших, а также богам сжигались пачки жертвенных денег, причем перед этим на них нередко выливали чашку вина. Вся церемония заканчивалась оглушительными разрывами хлопушек — традиционным звуковым сопровождением всякого празднества в Китае.

В городах весенний праздник служил поводом для увеселительных прогулок К услугам гуляющих были многочисленные лотки с вином, чаем и фруктами, тут же давались различные цирковые и театральные представления. В этот день было принято запускать воздушных змеев, что символизировало изгнание нечисти. Точнее сказать, Цинмин знаменовал окончание периода запуска воздушных змеев, приходившегося на зимнее время.

Веселые гулянья были не единственным напоминанием о древних истоках праздника Цинмин как празднования весеннего пробуждения жизни. О них напоминала и традиция сажать в дни весенних празднеств плодовые деревья. Этот обычай, соблюдавшийся даже в императорском дворце, имел настолько большое значение, что Цинмин был также известен под именем Праздника насаждения деревьев. Исключительное значение в дни весеннего праздника по всему Китаю приписывалось иве, которая в народном быту выступала символом связи живых с предками. Молодыми побегами ивы украшали семейные могилы. Их также вешали под крышей дома и на ворота.

Характер летних обрядов у китайцев определяется тем, что лето знаменует середину годового цикла. Праздники лета проникнуты стремлением сдержать натиск мертвящих поветрий второй половины года и поддержать жизненные силы природы — стремлением, за которым без труда угадывается забота о вызревающем на полях урожае. Главный летний праздник Истинной середины отмечался 5-го числа 5-го месяца. Он знаменовал наступление летней жары, когда в бурном кипении жизни внезапно обнаруживались опасные для человека силы. Воздух напоен пряными испарениями земли, но в нем носятся не только ароматы трав, но и запахи разложения и смерти; вместе со всякой живностью оживают кусачие насекомые и ядовитые твари, а палящее солнце, возбуждая все живое, грозит превратить цветущий пейзаж в пустыню. Защита от болезней, напастей и всякой нечисти — лейтмотив обрядов летнего сезона. И еще одно важное обстоятельство: если весенний праздник непосредственно предшествовал высеванию рисовой рассады, то летний праздник справлялся почти сразу после ее переноса в поле. Магия летних празднеств была призвана уберечь от порчи молодые посевы. В сельской местности этот праздник опять-таки соединял в себе чествование предков и подношения «чужим духам».

Главной обрядовой едой летнего праздника были сваренные на пару пельмени с начинкой из клейкого риса и различных приправ, завернутой в листья; нередко их перевязывали стеблями трав. Эти пельмени, имевшие форму треугольника, называли цзунцзы или цзюэшу, что значит «рогатое просо», поскольку предполагалось, что они напоминают по форме бараньи рога. Соль или соления были почти непременными их компонентами, ибо соль ассоциировалась с началом инь. Начинку цзунцзы обычно заворачивали в листья бамбука, являвшегося в Китае популярным символом жизненной силы и ассоциировавшегося с началом ян. Как символ животворной силы, бамбук всегда играл заметную роль в обрядности и фольклоре китайцев. Таким образом, цзунцзы выступали своеобразным символом всей космической ситуации в момент летнего праздника, когда кульминация светлого начала ян несла в себе рост и усиление темного начала инь.

Несмотря на очевидный космологический символизм цзунцзы, существовала и псевдоисторическая легенда об их происхождении. Оно связывалось с именем знаменитого поэта и государственного деятеля Цюй Юаня, жившего в южнокитайском царстве Чу в III веке до н. э. Согласно древним источникам, Цюй Юань был оклеветан при дворе завистниками и отправлен в ссылку к южным рубежам царства Чу (на территории нынешней провинции Хунань), где в знак протеста покончил с собой, бросившись в воды реки Мило. О том, что случилось далее, повествует позднейшая легенда. Окрестные жители, гласит она, скорбели о гибели благородного поэта и каждый год в день смерти Цюй Юаня, а было это 5-го числа 5-го месяца, бросали в реку цзунцзы в качестве подношений его душе. Но однажды Цюй Юань в обличье местного бога Саньлюй-дафу явился во сне одному жителю главного города Хунани Чанша и попросил его впредь обматывать цзунцзы нитями пяти цветов, чтобы отпугнуть речного дракона, который пожирал всю еду, предназначавшуюся для души несчастного поэта.

Праздник Истинной середины в каждом доме отмечался совместной трапезой, и каждая семья старалась к этому дню поставить на стол мясные и изысканные рыбные блюда. Хозяева дарили еду своим работникам. По всему Китаю в летний праздник полагалось есть соленые яйца — еще один символ космоса и животворящей утробы. Другой распространенной разновидностью летней обрядовой еды было вино, смешанное с растолченным реальгаром. Этому красноватому камню в Китае издавна приписывали целебные свойства. Широко распространен был обычай пить вино, настоянное на растениях, которые наделялись способностью оберегать от напастей, в особенности от ядов: стоголовнике (калгане), аире и др.

Как уже говорилось, важную роль в летних празднествах играли обряды, призванные защитить людей от напастей и привлечь счастье. По всему Китаю был распространен обычай в полдень 5-го дня 5-го месяца повязывать на руку или на грудь уже упомянутые шелковые нити пяти цветов — так называемые «нити вечной жизни». На лице или лбу детей писали знак ван («правитель»), поскольку этот иероглиф по виду напоминал полоски на лбу царя зверей — тифа, издавна слывшего в Китае фозой всякой нечисти. Женщины нанизывали на красные или разноцветные нити вырезанные из тонкого шелка фигурки тигров, ласточек, а также цзунцзы и прочие счастливые символы и вешали их детям на спину или носили сами. Еще одним популярным оберегом для детей, особенно девочек, были изящно расшитые мешочки с благовониями. В Южном Китае среди обрядов «спроваживания напастей» в период летнего праздника особое значение придавалось сожжению бумажных кукол, олицетворявших членов семьи. В провинции Фуцзянь его совершали сразу после праздничной трапезы. Хозяйка дома заблаговременно приобретала бумажные фигурки людей, численность которых соответствовала числу членов семьи; обычно фигуркам как двойникам человека даже давали имена. В день праздника куклы складывали в одну корзину, что символизировало единение семейства. В корзину ставили также миниатюрные блюда с кусочками мяса, что должно было привлечь духов; некоторые даже подносили к губам кукол ритуальное вино.

Многие магические обряды в дни летнего праздника были призваны обезопасить людей от традиционных пяти видов ядовитых животных: стоножки, скорпиона, змеи, ящерицы и жабы. С этой целью, как было отмечено выше, пили вино с реальгаром и ели пирожные, украшенные фигурками «пяти ядовитых тварей». Во многих районах на детей надевали передники с вышитыми на них изображениями ядовитых тварей и тигра — усмирителя нечисти. На помощь людям призывались и самые могущественные заклинатели демонов. Редкий дом в старом Китае не был украшен в это время года листом желтой бумаги или бронзовым медальоном с изображением верховного даосского владыки и повелителя всех духов Чжан Тяньши (Чжана-Небесного наставника). Нередко картинка скреплялась печатью, имитировавшей императорскую. Вывешивались также изображения другого популярного в китайском фольклоре повелителя демонов Чжункуя в сопровождении его юной сестры. В ход шли и письменные заклинания. Особенной популярностью пользовалось довольно загадочное заклинание против насекомых и ядовитых гадов, состоящее из четырех слов: «красный рот, белый язык». Полный текст заклинания гласил: «В праздник Небесной середины 5-го дня 5-го месяца красный рот и белый язык все очистят до конца».

Очень важную роль в летней обрядности играли травы и растения, издающие сильный запах. Китайцы, как, впрочем, и другие древние народы, приписывали таким растениям способность охранять от недугов и нечисти. Наибольшей популярностью в качестве оберегов по всему Китаю пользовались аир и полынь. Аир слыл среди китайцев первой травой, оживавшей после зимней спячки, и тем самым вестником жизни вообще. Еще большее значение имела полынь, которую обязательно вешали на ворота дома. Старинные поговорки гласили: «Кто не вывесит полынь, не поест нового зерна», «воткнешь полынь (в ворота или волосы. — В.М.) — станешь легким и сильным». Очень часто над воротами домов можно было увидеть тыкву-горлянку — общепринятый в Китае символ здоровья, вместилище всех лекарственных снадобий. Вырезанное из шелка изображение тыквы вешали горлышком вниз, чтобы ее целительное содержимое изливалось на ворота и не допускало к дому вредоносные веяния.

Очистительное воздействие летнего праздника особенно наглядно выражалось в знаменитых гонках так называемых «лодок-драконов» (лун чуань). В Южном Китае этот обряд был подлинной кульминацией празднеств. Он имел целью вызывание дождя, очищение людей от дурных поветрий и обеспечение плодородия. В то же время он имел и явную общественную подоплеку. Как правило, лодочная регата охватывала несколько соседних селений или городских кварталов, то есть в ней выражалось единство местного общества, которое имело свою элиту и представляло собой, помимо прочего, культовую общность. Именно местные храмы выступали культовым и организационным фокусом праздника «лодок-драконов». Снаряжались лодки на средства храмовых общин. Набором команды руководил «голова» (тоу), который во время гонок стоял на носу лодки. «Голова» должен был занимать высокое положение в обществе и славиться храбростью. За несколько дней до состязаний он посылал членам команды чашку лапши, картинку с изображением «лодки-дракона» и кусок красной материи. В городах в гребцы зачастую могли наниматься все желающие. Помимо гребцов и главы экипажа, стоявшего на носу лодки с длинным шестом в руках, на ее борту находились кормщик, два музыканта с барабанами и гонгом, певцы (обычно два-три) и знаменосец, который сидел на носу лодки и подавал сигналы белым флагом.

Лодки сооружали во дворе храма, причем обычай запрещал женщинам смотреть на них во время строительства. Считалось, что в противном случае лодка перевернется на состязаниях. Спуск лодки на воду сопровождался церемонией ее освящения даосским священником или местным колдуном. Кроме того, лодку обметали особыми травами, чтобы смести с нее порчу, которую могли наслать на нее «враждебные люди». Лодки, участвовавшие в гонке, действительно напоминали своим видом дракона: их нос и корма были украшены головой и хвостом, борта разрисованы под драконью чешую, а узкий корпус символизировал змееподобное тело чудовища. К бортам лодки прикрепляли куски красной материи с благопожелательными надписями вроде: «Четыре времени года без бедствий» или «Государство благоденствует, народ спокоен».

Правила состязаний были неодинаковыми в разных местах. Обычно лодки проделывали путь длиной в несколько километров и достигали противоположного берега реки. Победители получали призы в виде денег, отрезов шелка и т. д., но главной наградой для них были все-таки почести земляков. Недаром в народе ходила поговорка: «Лучше три года без урожая, чем один год без победы в лодочных гонках».

Смысл лодочных гонок состоял, конечно, в том, чтобы прогнать вредоносные силы и обеспечить процветание. Неслучайно на суше часто устраивали шествия с макетами лодок, прямо предназначенные для изгнания злых духов. В мотиве поисков души несчастного поэта Цюй Юаня и обряде бросания рисовых лепешек в воду можно усмотреть заботу о выживании «души риса», который как раз в это время находился под водой. А торжество жизни в сценарии праздника предстает как процесс упорядочения хаотически-аморфной реальности: разделения дракона — символа первозданного хаоса — и родовых коллективов, сил инь и ян, благих и вредоносных веяний мироздания, причем первые привлекаются к посевам, а вторые изгоняются за пределы общества.

Осень в Китае, начинавшаяся по лунному календарю в 7-м месяце, обладала особыми, ни с чем не сравнимыми достоинствами. Она избавляла от зноя, бурь и докучливых насекомых летней поры и, главное, дарила людям урожай. Правда, она означала и неумолимое приближение зимнего умирания природы, но солнце в осенние месяцы все еще светило довольно ярко, почти повсюду согревая своими лучами новые посевы. Благодарность силам плодородия Земли и Неба, уверенность в изобилии жизни и сознание неотвратимости увядания создавали особую атмосферу осенних праздников, проникнутую элегически-умиротворенным настроением. Праздники осени также составляли особый сезонный цикл, о чем свидетельствует и наличие ряда общих черт в их обрядности: пускание по воде горящих лампадок, восхождение на высоты, ночные поклонения и гулянья, значительная роль, отводимая на празднествах женщинам и детям.

Первый осенний праздник отмечался в ночь на 7-й день 7-го месяца и был обычно известен как праздник Кануна седмицы (циси). Мифологическое обрамление праздника составляла легенда о двух небесных влюбленных — Ткачихе и Пастухе. Последние отождествлялись с двумя звездами северного неба — Вегой и Альтаиром. Осенью эти звезды, которые находятся по разные стороны Млечного Пути, сближаются в северной части небосклона, что для китайцев издавна символизировало «встречу» двух небесных влюбленных. Впрочем, рассказ о влюбленных появился довольно поздно, на рубеже нашей эры и явно под влиянием городской культуры.

Независимо от древнейших мифологических смыслов ткачества и пастушества праздник Кануна седмицы имел вполне определенные точки соприкосновения с хозяйственным укладом китайцев. Он совпадал с периодом жатвы, поспевания фруктов, а также, что следует особо выделить, со сбором шелковых коконов и переводом домашнего скота с летних пастбищ в зимние стойла. Кроме того, в легендах о Ткачихе и Пастухе содержатся мотивы, указывающие на связь Кануна седмицы с осенней порой — временем увядания природы. Таковы темы ночи, в течение которой встречаются влюбленные; воды, в которой купаются феи (согласно поверью, спускающиеся в это время на землю) и которая разделяет любящих, и, наконец, женской красоты. Разумеется, и ночь, и вода, и женщина, как и весь осенне-зимний период, относились, по китайским представлениям, к началу инь. Тема обновления и торжества жизни не была и не могла быть исключена из мифологии праздника Кануна седмицы, но это торжество представало отодвинутым в неопределенное будущее, в область смутного обещания и надежды, что вполне уместно для осени. Женственное же начало персонифицировалось в образе почти бесплотной и недоступной для простых смертных феи-небожительницы.

В этот праздник женщины чествовали и другие божества, освящавшие семейную жизнь, например Покровительницу брачных покоев. На жертвенных столиках было желательно выставить семь различных видов плодов, в том числе обязательно тыкву или дыню. Подношения феям почти всегда включали в себя лепешки из пшеничной муки с добавлением орхидей, листьев хризантем, семян баклажанов, бобов и пр. Многие женщины выставляли на ночь баночки с пудрой, которая, как верили, вследствие близости небожительниц тоже приобретала чудодейственные свойства. Старшие женщины молили фей о даровании членам их семей богатства, долголетия и потомства, причем обычай разрешал просить в эту ночь только об одном, самом нужном в доме виде счастья.

Важное место в праздновании Кануна седмицы занимали обряды, связанные с традиционно женскими занятиями — ткачеством и шитьем. По старинному обычаю женщины старались в слабо освещенном месте — при луне, под столом, при зажженной курительной палочке — продеть нитку в иголку, и те, кому это удавалось, могли рассчитывать на репутацию искусной рукодельницы.

Канун седмицы приходился на период благодарения душ умерших за собранный урожай и был частью широкого обрядового комплекса, связанного с этим периодом. По народному поверью, в течение всего седьмого месяца врата преисподней были открыты, и ее обитатели получали возможность находиться в мире людей. В середине месяца отмечался праздник Чжунъ-юань — один из трех главных праздников мертвых в китайском календаре. Этот праздник имел ярко выраженную религиозную окраску. Его главными героями были «сиротские» души, не получающие от потомков должных жертвоприношений. Забота о таких душах была общим долгом живых, ведь и «свои» предки были «чужими» для других людей.

По всему Китаю в эти дни встречали усопшие души, которые, как считалось, на время праздника возвращались в родной дом. Крестьяне в этот день выставляли по обеим сторонам ворот дома снопы проса и конопли. Возвращение предков отмечалось поклонениями на семейном алтаре. Набор жертвенных яств, определявшийся местными обычаями и особенностями китайской кухни, был неодинаков в разных областях Китая, но обычно включал в себя чай и вино, лапшу, рис и мясные блюда, всевозможные фрукты, сладости, на побережье — рыбу, крабов и другие морские продукты. Буддийские и даосские монахи в местных храмах служили сложные, растягивавшиеся на несколько дней молебны о «всеобщем спасении» (пу ду). С помощью заклинаний, огромных фонарей, вывешенных у входа в храм, и длинных бамбуковых шестов они привлекали к храму всех «голодных духов», витавших в округе, служили молебен за их упокой и препровождали обратно в ад. Перед храмами на специальных помостах раскладывали угощения для неупокоенных душ, которых в народе предпочитали иносказательно называть «добрыми братьями» (хао сюнди) или «почтенными гостями» (лао кэ). После того как обитатели преисподней насыщались ароматами жертвенных яств, последние становились добычей бедняков и нищих. По окончании празднеств предков с почетом отправляли обратно на тот свет.

Средний месяц осени или 8-й месяц года тоже был временем больших празднеств, пик которых, как и в период осеннего «праздника мертвых», приходился на полнолуние. В народе этот крупнейший осенний праздник и один из трех главных «праздников живых» в году называли праздником «середины осени» (Чжунцю). Сопутствовавшие ему обряды отмечали окончание уборки урожая, а его собственно календарное значение определялось осенним равноденствием, обозначавшим начало осенне-зимнего периода. Праздник этот, как и другие осенние праздники, — ночной, ассоциировавшийся с луной, ее холодным и призрачным светом. К эпохе Мин архаические истоки лунной мифологии уже давно забылись, и луна стала просто предметом эстетического любования. Для горожан праздник Середины осени превратился главным образом в дружескую пирушку с гуляньем под луной, которая светила особенно ярко на осеннем небосклоне. Созерцать озаренный луной пейзаж и пить вино в ночь Середины осени считалось настолько важным или, точнее, престижным делом, что богатые люди нередко выстраивали для этого специальные террасы или павильоны (отдельно для мужчин и женщин, как того требовали нормы конфуцианской морали), а люди честолюбивые, но бедные даже отдавали в заклад за вино свою одежду.

Обычай требовал в праздник Середины осени ставить на стол разнообразную снедь и наедаться до отвала, что, надо полагать, символизировало изобилие и процветание дома. В жертву предкам тоже приносили самую разную пищу: мясные блюда, в особенности свинину и утку, чай и вино, сладости, всевозможные плоды, в частности тыкву и дыню, помело, арахис, водяной орех, хурму. Главной же обрядовой едой этого праздника были так называемые лунные лепешки — довольно крупные, до 30 сантиметров в диаметре, круглой формы, выпеченные из сероватой (цвета лунного сияния) пшеничной или рисовой муки с добавлением сахара и различных специй — миндаля, кунжутного семени, апельсиновой кожуры, тыквенных семечек. На поверхности лепешек изображали популярные лунные символы — Хозяйку луны, лунную жабу, лунного зайца и т. д. — или «счастливые» иероглифы. Как раз в минское время распространилась легенда, приписывавшая лунным лепешкам особую роль в избавлении Китая от монгольского владычества. В этой легенде рассказывается о том, что монгольские правители Китая, опасаясь народного восстания, приставили к каждой китайской семье соглядатая. Долгое время китайцам не удавалось обмануть бдительность монгольских шпионов. Наконец кто-то предложил прикрепить записку с призывом подняться против монголов в ночь Середины осени к лунным лепешкам, которые все посылали друг другу в подарок накануне праздника. Так праздник стал служить еще и патриотическому чувству китайцев.

Осенний праздник сопровождался всевозможными представлениями и игрищами. В городах и их окрестностях давались театральные спектакли с профессиональными актерами. Не было недостатка и в любителях, готовых за небольшую плату позабавить народ незамысловатыми сценками вроде «пляски львов». В отдаленных деревнях жители сами развлекали себя плясками и театрализованными представлениями, которые ученым конфуцианцам казались «неприличными».

Самым длинным, оживленным и в своем роде универсальным праздником был Новый год, который отмечался зимой, в «пустую» для земледельца пору года. Его главный обряд — совместная новогодняя трапеза всех членов семьи, включая покойных предков. По обычаю, за новогодним ужином полагалось пить целебное вино, настоянное на травах и пряностях. Встрече Нового года предшествовало ритуальное очищение дома, включая обязательную генеральную уборку. Для защиты от злых духов, которые особенно угрожают человеку в это переходное время, в доме вывешивали всевозможные обереги и амулеты, чаще всего — изображения грозного повелителя демонов Чжункуя, а также талисманы, привлекающие «веяния весны». Заключительным этапом празднования Нового года был праздник Первой ночи (юань сяо), продолжавшийся в течение нескольких дней (обычно с 13-го по 17-й день) в середине первого месяца. Его главной особенностью был обычай зажигать по ночам во дворах домов и на улице множество фонарей всевозможных форм и расцветок В городах этот обычай принял вид массовых гуляний с множеством уличных представлений.

Разумеется, годовой ритм сезонов и праздников сказывался и на внутреннем убранстве дома. Вэнь Чжэнь-хэн в своем компендиуме «изящного» быта оставил указания о том, как украшать жилище в течение года. На Новый год, писал он, следует вывешивать портреты знаменитых людей древности, в дни весеннего праздника — изображения пиона и лотоса, к летнему празднику — каллиграфические надписи мастеров эпохи Сун и Юань и картины, на которых изображены состязания лодок-драконов, в шестой, самый жаркий месяц — пейзажи с тенистыми рощами, в которых хорошо укрываться от жары. Осенью человек с хорошим вкусом повесит у себя изображения деревьев и цветов, особенно красивых в осеннюю пору, а в канун Нового года — портреты небожителей и Небесного Владыки, восседающего в разноцветной облачной колеснице. Впрочем, поток времени не отрицает всевременности. Изображения «высохших деревьев и бамбука среди камней», добавляет Вэнь, можно держать в комнате в любое время года.

Календарные праздники исправно выполняли первейшее предназначение любого празднества: отмечая протекание обыденного времени, указывать на присутствие в нем другого Времени, безначального и бесконечного. Точно так же пространство в китайской культуре есть всегда физическое присутствие вещей, уникальное место, сообщающее о другом мире — о пространстве как чистой, рассеянной структуре. Простейший способ придать физическому пространству эту символическую глубину состоял в том, чтобы ввести в него ориентацию по четырем сторонам света со всей сопутствовавшей им символикой. Чувство пространственной организации, необыкновенно обостренное у китайцев, было, помимо прочего, откликом на потребность знать «счастливые» и «несчастливые» направления в том или ином месте или моменте времени.

О чем сообщает годовой цикл праздников в Китае? Он пронизан одной темой, составляющей, в сущности, главную тему китайского мировоззрения. В нем визиты живых к предкам чередуются с приемом предков в доме, и этот обмен визитами выражает столь любимую китайцами идею церемонного обхождения.

Минская эпоха, как уже было сказано, ознаменовалась бурным развитием торговли и городов. Вся страна покрылась сетью рынков, повсеместно люди уезжали торговать далеко от родного дома, и по всей стране складывалась прослойка богатого купечества, которая тесно срасталась с чиновничеством. Эти тенденции имели неоднозначные последствия. Богатые купцы начинают усердно подражать образу жизни образованной элиты. Среди них появляются коллекционеры антиквариата, обладатели крупных библиотек и знатоки искусств. Служилая знать ответила на этот вызов торгового класса повышением стандартов учености и насмешками (отчасти уже знакомыми нам) над этими «мещанами во дворянстве» на китайский лад. Но было, разумеется, немало и тех, кто искренне желал сближения «властителей дум» и новых хозяев жизни. Торговля во всяком случае перестала быть презренным занятием, купечество требовало к себе уважения, и конфуцианские ученые предоставляли ему для этого удобные аргументы.

Влиятельнейший мыслитель начала XVI века Ван Янмин утверждал, например, что «четыре класса народа (так в старом Китае называли чиновников, земледельцев, ремесленников и купцов) имеют разные занятия, но единый путь». Сущностью же этого пути является, по Ван Янмину, не что иное, как «исчерпание сердца»: «Служилые люди и земледельцы досконально претворяют правду сердца в своих усилиях по воспитанию и совершенствованию себя, а полезные орудия и товары становятся их достоянием. Ремесленники и купцы досконально претворяют правду сердца, занимаясь полезными орудиями и товарами, и усилия по воспитанию и совершенствованию себя становятся их достоянием».

Младший современник Ван Янмина, богатый купец из Шаньси Ван Сянь, в своих наставлениях детям высказывает ту же мысль уже с точки зрения профессионального торговца: «У купца и ученого разные занятия, но одно и то же сердце. Успешный купец производит богатства и ведет добродетельную жизнь… Один путь состоит в том, чтобы добиваться выгоды посредством добродетельного поведения. Другой путь состоит в том, чтобы добиваться славы и высокого положения посредством взращивания добродетели. Каков бы ни был избранный путь, дети такого человека должны восхищаться им и чтить его».

Среди образованной элиты появилось даже выражение «управлять жизнью» (чжи шэн), выражавшее эту идею в ее, так сказать, максимально широком смысле — как правильное и разумное распоряжение жизнью, заботу о своем благосостоянии, в том числе, разумеется, и посредством торговли. Понятие «разумного» (по-коммерчески) распоряжения жизнью первое поколение сознательных китайских купцов подхватило не случайно. Китайцы традиционно считали высшей ценностью не что иное, как «питание жизни» (ян шэн). Соответственно, они стремились использовать все возможности и средства для улучшения качества жизни, повышения духовной чувствительности или, говоря в понятиях китайской традиции, «накопления жизненной энергии». Последняя, очевидно, выступает как своеобразный аналог капитала, в котором и воплощается вполне естественный в своем роде жизненный идеал китайцев: получение от жизни как можно более обильного и здорового удовольствия. Способы получения этого удовольствия бесконечно разнообразны и охватывают решительно все стороны и нюансы человеческой практики.

«Разумное распоряжение» жизнью в любом случае предполагало бережливость и личную скромность, способность справедливо распределять богатства, отказ добиваться выгоды любой ценой. В середине XVIII века ученый Цюань Цзуван писал: «Учение есть разумное распоряжение жизнью. Такое отношение к жизни означает не погоню за выгодой, а разумное суждение о должном и недолжном».

Со времен Ван Янмина среди ученых людей широко распространился обычай тщательно отслеживать свое душевное состояние, отмечая в специальном дневнике моменты утраты контроля над собой. А для торговцев умение сдерживать свою жадность стало едва ли не главным звеном в цепи предписываемой конфуцианской моралью борьбы с проявлениями личной «корысти». Минские моралисты от торговли не уставали повторять, что алчность — главный враг торгового человека, и тот, кто поддастся ей, непременно разорится. Моралисты минских времен, в том числе из Рядов купечества, более всего осуждают пристрастие к роскоши и азартным играм.

Приведенные выше суждения надо понимать так, что все люди, независимо от их занятий и положения в обществе, имеют равные возможности для познания своей природы и совершенствования себя. Этот новый взгляд на человека отличался двойственностью: с одной стороны, он оправдывал возникновение принципиально нового, основанного на равноправных отношениях обмена, уклада жизни, а с другой стороны, утверждал преемственность этого уклада с ценностями и законами традиционного жизненного порядка.

Подчеркнем, что равенство людей в «исчерпании своего сердца» отнюдь не было равнозначным равенству социального положения. Как раз наоборот: «внутренняя почтительность» делала человека полновластным хозяином над собой и другими. Торговля в минском Китае вообще была заключена в рамки иерархии рода и служила ей. Те, кто выезжал торговать на стороне, собирались в землячества и копили богатства для того, чтобы вернуться на родину и поспособствовать возвышению своего клана. Приказчики и слуги в торговых домах набирались, как правило, из родственников и земляков, и отношения хозяина с его подчиненными копировали патриархальные порядки в семье. Работники в лавке жили и питались бесплатно там же, где служили, получая скромное жалованье, но зато солидную премию в конце года и некоторые другие подношения, подчеркивающие семейный характер их отношений с хозяином. Низшая категория наемных служащих — ученики или подмастерья — жалованья вообще не получала, но была обязана находиться на службе с раннего утра до позднего вечера. Нередко в контракте о найме специально оговаривалось, что ученик не имеет права «сидеть без дела».

Очевидно, что неиссякаемое прилежание и трудолюбие, которое сами китайцы считают лучшей чертой своего характера, было, помимо прочего, средством сохранения «лица» хозяина. Усердие подчиненных, впрочем, отнюдь не влекло за собой каких-либо обязательств со стороны владельца или руководителей предприятия. Никто из опытных работников не был обязан обучать тех же учеников, и всякое наставление от старших воспринималось ими как настоящее благодеяние. Более того, заслуги наемного работника перед предприятием вовсе не обязательно удостаивались вознаграждения, ведь речь шла о человеке, не принадлежащем к семейному кругу. Поскольку бережливость в Китае считается едва ли не главной добродетелью хозяина, жалованье служащих тоже поддерживалось на максимально низком уровне.

Минские апологеты купечества видели ключ к жизненному успеху во внутреннем, духовном состоянии человека, а смысл внутреннего опыта для них сводился к усилию нравственного совершенствования. Наибольшее значение здесь придавалось идеалу «внутреннего почтения» (цзин), требовавшему сосредоточения, скромности и искренности в отношениях с другими. При соблюдении этих условий мораль в их глазах не только не противоречила коммерции, но прямо совпадала с ней.

В последние десятилетия царствования Минской династии один за другим появляются альманахи и руководства по добродетельной жизни, написанные торговцами и для торговцев. В одном из первых сочинений такого рода, «Назидании торговым людям» (1635), его автор Ли Цзиньдэ доказывает, что между конфуцианским идеалом благочестия и стремлением к выгоде нет никакого противоречия, если выгода достигается честным путем. Коль скоро ссудный процент не рассматривается клиентом как несправедливый, утверждал Ли Цзиньдэ, можно давать деньги в рост даже под 20–30 процентов. «Соразмеряй свои доходы с расходами, и до конца жизни не потеряешь богатства», — поучал автор своих читателей.

Автор классического альманаха для торгового сословия У Чжунфу на первой же странице своего сочинения утверждает, что сам он всегда держался скромно и вежливо и извлек из такой линии поведения большую выгоду. Он признавал, что можно разбогатеть и не придерживаясь этих добродетелей, но подчеркивал, что «путь благородного мужа» не таков. Судя по литературе позднего Средневековья, в те времена считалось общепризнанным, что только добродетель может служить прочной основой для семейного процветания; Существовало даже понятие «сокровенная добродетель» (инь дэ), обозначавшее скрытые истоки успеха и процветания в мире: считалось, что истинно добрый человек живет до глубокой старости, не ведая болезней, а его потомки тоже будут счастливы.

Главным принципом пестования добродетелей считалось умение хранить «срединность в вездесущем» или, можно сказать, «центрированность в жизненном постоянстве» (чжун юн). Этот принцип представлен в заглавии древнего конфуцианского канона, который обычно переводится на русский язык словосочетанием «середина и постоянство». Речь идет о способности во всех жизненных ситуациях хранить душевное равновесие, умственную сосредоточенность и благообразие, а следовательно, — избегать всяких крайних, чрезмерных проявлений чувств. Враг душевной «центрированности» — любая спешка и торопливость, отсутствие благоразумной размеренности в речи, внешности и манерах. Все эти огрехи поведения выдают неуважение человека к себе и другим и, что еще хуже, ведут к неудачам в жизни. К примеру, как говорится в том же альманахе У Чжунфу, «во все времена чрезмерная радость неизменно порождала волнение. Только если находить удовлетворение в срединном пути и сердечной гармонии, можно уберечь здоровье и достичь долголетия».

Конфуцианская формула правильного поведения, бесконечно повторяющаяся в разного рода нравоучительных сочинениях, гласит: «Будь безупречен в своем одеянии и исполнен достоинства в своей позе». Только душевное спокойствие и эмоциональное равновесие позволяют торговцу правильно оценить характер и деловые качества своего партнера, что в деловой жизни имеет первостепенное значение. Еще Конфуций говорил: «Благородный муж доверяет всем, но первым замечает обман». В сочинении «Основы деловой жизни» та же мысль развивается подробнее: «Нужно быть прямым и хранить постоянство, быть вежливым, полным достоинства, говорить громко и четко. Имея просветленное сердце и ясный взор, можно отличать истинное отложного и понимать, кто умен, а кто глуп». Соответственно, автор альманаха советует выбирать тактику действий в зависимости от того, с кем приходится иметь дело: «Если ты имеешь дело с мудрецом, следуй ритуалу и музыке. Если ты имеешь дело с негодяем, бери в руки топор».

Пособия по ведению торговли, предназначенные для купцов и их семей, довольно подробно разъясняют методы и цели воспитания будущих торговцев. Как и следовало ожидать, они в основном совпадают с традиционными, конфуцианскими в своей основе, принципами китайского воспитания. Примечательно, что в этих альманахах не предусматривается никаких специальных занятий, касающихся практических знаний деловых людей, как то: счета, правил торговли, ведения бухгалтерии и т. п. Очевидно, такие знания не считались частью школьного обучения, и ими овладевали непосредственно в жизненной практике. Что же касается воспитания добродетели, то оно начиналось с усвоения простых правил поведения, учивших сдержанности и умению владеть собой. От ученика в лавке требовали «не смотреть по сторонам, не бегать, размахивая руками, и не выглядеть дурачком». Ему полагалось стоять всегда прямо, не облокачиваться на стену и так же прямо сидеть на стуле, не качая ногами. Он не должен был с жадностью набрасываться на еду и класть локти на стол. Более того, от него требовалось спать, лежа на боку и согнув колени, не храпеть и не разговаривать во сне.

Все это являлось частью общекитайской системы воспитания, включая даже требование не храпеть и не разговаривать во сне, ибо тот, кто овладел секретом духовного бодрствования, умеет владеть собой в любом состоянии (поэтому в китайских религиях человек ответствен даже за грех, совершенный во сне). Достаточно сравнить упомянутые требования с правилами поведения, принятыми в конфуцианских школах той эпохи: «Когда сидишь, держи спину прямой и сиди на стуле прямо. Нельзя наклоняться на одну сторону, скрещивать ноги или класть ногу на ногу. Вечером нужно ждать, пока старшие не пойдут спать. После того как они легли, нужно соблюдать тишину. Ходить нужно медленно. Когда же стоишь, держи руки сложенными перед собой. Не смей ходить или вставать в присутствии старшего. Не стой на пороге. Ни на что не облокачивайся. Суждения должны всегда соответствовать истине. Никогда не нарушай своих обещаний. Внешний вид должен быть серьезным и внушающим почтение. Нельзя судачить о соседях или участвовать в пошлых разговорах…»

Наряду с должным уважением к родителям и старшим в семье особое внимание уделяется личности учителя — главного источника авторитета в китайском воспитании. Безусловная преданность учителю объявляется непременным условием успеха в обучении и профессиональной деятельности. Со своей стороны, учитель предстает олицетворением всех мыслимых добродетелей и не в последнюю очередь — той самой благородной сдержанности, которая служит лучшей приметой «внутренней почтительности». Учитель имеет право и даже обязан строго наказывать нерадивого ученика, но он не должен давать волю гневу и другим эмоциям. Лучший способ воздействовать на ученика — кроткое увещевание один на один в вечерние часы.

Ценности, проповедуемые авторами нравоучительных альманахов, тоже не слишком отличаются от стандартного набора конфуцианских добродетелей. У Чжунфу просто перечисляет в качестве основных жизненных ценностей торговца пять традиционных «моральных постоянств» конфуцианского учения: человечность, справедливость, ритуал, мудрость и искренность. В других руководствах содержится перечень добродетелей, более приближенных к условиям жизни торговых людей. Так, в «Основах деловой жизни» особо выделяются такие свойства, как послушание, память, целомудрие и радушие: «Если он послушен, он будет исполнять приказы и распоряжения других. Если у него хорошая память, он не забудет того, чему научился. Если он целомудрен, он будет честен и не утратит чувство стыда. Если он радушен, он будет обладать привлекательной внешностью».

В других случаях особо ценными качествами торговца называются бережливость, честность, скромность, усердие, бдительность, уступчивость, умение приспосабливаться к обстановке и терпение. В специальном руководстве для ростовщиков на первом месте стоят усердие, бережливость и осторожность. За ними в порядке уменьшения значимости идут скромность, щедрость, честность, искренность, верность, справедливость, терпение и способность прощать. Одну из немногих заметных лакун в подобных списках составляет чрезвычайно важное в конфуцианстве понятие «сыновней почтительности», что лишний раз напоминает об ориентации их авторов на практические вопросы жизни деловых людей. О том же напоминает и отсутствие в подобных альманахах упоминаний о «великом пути» конфуцианских мудрецов. В глазах их авторов образ жизни купцов, очевидно, не соответствовал высокому идеалу нравственного совершенствования, и речь шла именно о том, чтобы применять моральные нормы с наибольшей выгодой для себя. Недаром составители этих руководств нередко отмечают, что написали свои книги для нынешнего «упаднического века», когда в отношениях между людьми требуется хватка, напористость и превыше всего бдительность, умение защитить себя от разного рода плутов и мошенников. Порой в этих книгах прямо говорится о том, что ритуальная учтивость была хороша в благословенные времена высокой древности, но одной ее недостаточно для того, чтобы успешно вести дела в наши дни.

Насколько соблюдение предписанных конфуцианством норм поведения гарантирует успех в жизни и в торговле? Щекотливый вопрос, учитывая заведомо формальный характер нравственных предписаний традиции. Составители коммерческих альманахов тем не менее настаивают на том, что скрупулезное исполнение норм нравственности способно обеспечить, по крайней мере, минимальный успех в профессиональной деятельности торговца. Как сказано в одном из подобных руководств, «благие помыслы способны рождать богатство». Обычно их авторы проводят различие между личным «усилием», приносящим ожидаемый результат, и «судьбой», над которой человек не властен. «Если кто-то стал большим богачом — это его судьба, — утверждает У Чжунфу. — А если кто-то стал маленьким богачом — это его достижение». В другом месте своей книги У Чжунфу, следуя в общем-то традиционному мотиву, подчеркивает способность целеустремленного и упорного человека добиваться больших достижений — «летать по воздуху и ходить по волнам». Китайцам вообще свойственно на пуританский лад утверждать преемственность человеческой воли перед волей высших сил: они с древних времен были склонны верить, что само Небо одарит богатством и славой того, кто достиг высот мастерства в своем деле. Более того, даже если морально совершенный человек не добился видимого успеха, это еще не значит, что он не взрастил в себе «сокровенной добродетели», которая проявится в счастливой судьбе его потомков. И наоборот: кажущееся преуспеяние дурного человека отнюдь не исключает ни его быстрого краха, ни скрытого возмездия, творимого Небом.

В этих рассуждениях о личном успехе и непостижимой воле Неба нетрудно увидеть своеобразный компромисс между нормами культуры и изменчивой действительностью — очередное проявление глубоко рационального, здравомыслящего и оптимистического в своей основе склада китайского ума. Ссылки на небесные истоки земных событий вполне убедительно в глазах самих китайцев объясняли очевидные разрывы между желаемым и действительным, в то же время не требуя согласовать свои ценности с конкретными фактами истории. Человеческая деятельность получает здесь своеобразное религиозное обоснование, поскольку при любом раскладе рассматривается в перспективе справедливого воздаяния за поступки.

Сопоставление текстов разных нравоучительных книг позволяет оценить растяжимость традиционных представлений о соотношении индивидуального усилия и судьбы. В книге Ли Цзиньдэ без обиняков утверждается, например: «Небо дарует ранг соответственно таланту. Способные люди могут сделать состояние для своей семьи». В позднейшем альманахе мы встречаем сходное, хотя и выраженное в несколько более осторожной форме, суждение: «Когда гордецы совершают ошибку, они склонны винить Небо, а не самих себя. Они не понимают, что Небо жалует богатство и славу тем, кто способен хорошо вести свое дело». Как видим, в обоих случаях оппозиция «небесной судьбы» и личного успеха снимается в понятии таланта. Таким образом, жизненный успех, по традиционным китайским представлениям, вполне можно рассматривать и как проявление «воли Неба». Более того, усердие в работе способно само по себе быть источником удовлетворения, и в некоторых альманахах для торговых людей акцент ставится именно на благих последствиях всякой «работы над собой»: «Независимо оттого, принесет ли торговля доход или нет, ты должен сосредоточиться на совершенствовании своих навыков и усердия. Даже если тебе не будет удачи, ты сможешь выполнить свои обязанности». В то же время «воля Неба» не теряла своего значения неисповедимой судьбы. Ван Бинъ-юань, составитель руководства «Основы торгового дела», отмечает в одном месте: «Если ты, даже вникнув всем сердцем в торговлю, так и не привлечешь покупателей, то это воля Небес».

Одним из важных следствий подобного миропонимания было прочно укоренившееся в китайском обществе представление о том, что богатство является результатом упорного труда и бережливости, тогда как бедность есть следствие нерадивости и лени. Или, как гласила народная поговорка: «Богатство происходит из усердной работы. Бедность происходит из лени». Иными словами, бедняк в своих несчастьях мог винить только себя. Такое мнение, несомненно, внесло свой вклад в поразительную стабильность традиционного китайского общества, почти не знавшего крупных конфликтов на сословной или классовой почве. Авторы альманахов для торговцев рекомендуют быть щедрым, но в разумных пределах, в рамках «срединного пути». Вообще щедрость считалась основной «скрытой добродетелью», способной облагодетельствовать потомков.

Результатом конфуцианской выучки торговых слоев китайского города был весьма специфический тип Делового человека, во многом копировавшего идеал конфуцианского «благородного мужа». Этот купец ведет строгий, размеренный образ жизни, отлично владеет собой, обладает ясным умом и учтивыми манерами. В руководстве Ван Бинъюаня читаем: «Торговлю нужно носить в своем сердце и не позволять мыслям блуждать беспорядочно. Даже если тебя преследуют заботы и тревоги, их нужно изгнать из сердца. Правильно говорят: "ум не может заниматься двумя делами сразу". Если твой ум будет занят другими делами, ты не сможешь успешно трудиться… Обслуживая покупателя, ни на что не отвлекайся. Стой у прилавка лицом к покупателю, и только когда станет ясно, что он не собирается покупать, займись другими делами». И далее: «Никогда не раздражайся и не поддавайся волнению, когда дел слишком много. В противном случае ты обязательно наделаешь ошибок».

Хороший хозяин, продолжает Ван Бинъюань, радушно встречает любого клиента, вежливо разговаривает с ним, шутит и сплетничает (непременное условие доверительных отношений в Китае). Словом, делает все, чтобы покупатель чувствовал себя уютно.

Итак, идеология «конфуцианского торговца», представленная в соответствующих нравоучительных книгах, преследовала цель сделать купечество выразителем традиционных ценностей, а торговлю поставить на службу сложившимся общественным институтам. Эта позиция устраивала всех, поскольку по-своему облегчала коммуникацию. Не приходится удивляться в таком случае общей консервативной установке авторов нравоучительных книг, которые неизменно советуют торговцам не рисковать, ограничиваться минимальной прибылью и блюсти благочестие, чтобы не навлечь на себя недовольство общества. Забота о своей репутации в их глазах безусловно важнее любых материальных выгод. Создается впечатление, что торговый класс в Китае почти инстинктивно искал поддержку в нравах и мнениях общества, что не кажется странным, принимая во внимание правовую незащищенность и экономическую неустойчивость его положения.

Разумеется, эта апелляция к общественному мнению имела и вполне наглядные формы. К примеру, в старом Китае было принято украшать вход в лавку разного рода морализаторскими надписями, вроде: «Веди торговлю посредством истины и верности», «Во всех делах полагайся на человечность и справедливость» и т. п. Опять-таки нельзя видеть в такой позиции торговцев выражение какой-то особенной любви к добродетели. Просто любой обман торговцем покупателя мгновенно становился известным всей округе и грозил обманщику серьезными неприятностями. В условиях жесткой конкуренции и отсутствия защищенности хранить верность, хотя бы показную, правилам «честной торговли» было как раз очень выгодно. Аналогичным образом нередко было предпочтительнее продать товар постоянному клиенту по самой низкой цене, чтобы сохранить его доверие.

Надо сказать, что и китайские представления о финансах и ценах тоже вписываются в русло консервативной идеи «срединного пути» и постоянного выравнивания богатства в обществе. Так, авторы пособий по торговле руководствуются простой идеей круговорота цен на товары. «Когда товары становятся крайне дороги, — пишет Ван Бинъюань, — они должны снова стать дешевы. А когда они очень дешевы, они должны снова стать дороги». Отсюда совет торговому человеку: внимательно следить за колебаниями цен и скупать товары, как только цены на них начинают подниматься. Когда же товары дороги, покупать их не следует: нужно ожидать падения цен. Подобная методика в особенности годилась для операций с зерном.

Разумеется, акцент на социальном мире и гармонии, характерный для конфуцианской традиции, не исключал и даже предполагал некоторые черты деловых отношений, которые на первый взгляд могут показаться полным отрицанием норм благочестия. Одна из таких черт — необходимость торговаться по поводу цены товара, проистекавшая, собственно, из неизменно личного характера отношений между людьми. Другими словами, цена в известном смысле была показателем статуса покупателя. Торговля о цене товара в китайской лавке еще и сегодня может принять затяжной и притом удручающе мелочный характер, что объясняется не только решимостью китайского торговца отстоять каждую копейку, но и присущей китайцам щепетильностью в вопросах сохранения «лица». В любом случае, каждая сделка, по китайским понятиям, удостоверяет социальный статус вовлеченных в нее лиц.

Еще одна темная сторона китайской деловой практики — выбивание долгов. Как ни странно, никто в Китае не предполагал, что долг будет возвращен в установленный срок, так что кредитор всегда был настроен на долгую тяжбу со своим должником. Объяснение этому нужно искать, вероятно, в том, что сам по себе долг находился вне сферы моральных отношений, признаваемых конфуцианской традицией. Ван Бинъюань в своих «Основах торговли» предлагает следующий метод возвращения долга, перерастающий в настоящую стратегию: «В первый раз просто попроси свои деньги назад. Во второй раз окажи на него давление. В третий раз устрой скандал. В четвертый раз отправляйся к нему домой и преследуй его с требованием отдать деньги. Если должник скажет, что не может отдать деньги сейчас, но сделает это потом, то приди к нему в назначенный день и потребуй свои деньги. Если он по-прежнему не может заплатить и говорит, что сделает это через пять дней, а по прошествии пяти дней все еще не возвращает долг, не расстраивайся. Соглашайся на отсрочку платежа, но требуй установить точный день, когда ты сможешь получить свои деньги назад… Усиливай давление на должника шаг за шагом. Только так он предпримет усилия для того, чтобы вернуть тебе долг».

В заключение заметим, что принципы нравственного совершенствования, принятые среди торгового сословия старого Китая, играли двоякую общественную роль: они позволяли торговцам осознать себя достойными и полезными членами общества, в немалой степени способствовали их самоорганизации и росту общественного самосознания, но в то же время препятствовали созреванию собственно капиталистического менталитета. В любом случае, для китайского купца отождествление себя с конфуцианским «благородным мужем» было жизненно важным условием его делового успеха и уверенности в себе. Каждый китайский торговец ожидал, что его высокие моральные качества будут конвертированы в звонкую монету, но непознаваемый характер этой метаморфозы питал представления о том, что последнее слово в человеческой судьбе остается за непостижимой «волей Неба». Разумеется, идеал «конфуцианского торговца» был взращен традиционным общественным укладом и, кстати сказать, во многом утратил свое значение, когда этот уклад стал быстро разлагаться в начале XX века. Тем не менее запечатленная в этом идеале связка торговли и морали стала одной из отличительных и притом одной из самых жизнеспособных черт китайской цивилизации.

Дом в Китае есть нечто даже большее, чем мир. Он предстает прообразом первозданной пустоты Неба, несет в себе зияние великой открытости бытия. Оттого подлинным вместилищем жизненного мира человека выступает не столько дом как таковой, сколько сад или, точнее, нераздельное единство дома и сада, пространство встречи внутреннего и внешнего, или, как сказали бы в Китае, вольного странствия духа — место, где человек выходит вовне себя и все же возвращается к себе. Дом в китайской традиции призван не столько охранять человека от мира, сколько хоронить его в мире.

Китайский комплекс дома-сада к эпохе Мин приобрел свои законченные, классические черты, воплотив в себе не просто идеи и идеалы, а жизненный опыт сотен поколений, глубочайшие интуиции китайского миросозерцания. Этот комплекс по праву можно назвать самым полным и совершенным воплощением китайской культуры. На редкость непринужденно и естественно срослись в нем быт и художественный идеал, с необыкновенной отчетливостью проявились в нем и ремесленные навыки китайцев, и их эстетические потребности. Недаром первые европейцы в Китае более всего были восхищены китайскими садами, которые, как известно, оказали немалое влияние на европейское садово-парковое искусство.

Китайские сады имеют свое неповторимое, безошибочно узнаваемое лицо. И все же порой задаешься вопросом: имеет ли право на существование само понятие «китайский сад»? Традиционные сады Китая отличаются необычайным, каким-то на удивление последовательным разнообразием, и их невозможно свести к условностям того или иного стиля. Ни один из китайских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества составляющих его элементов не повторяется. Напрасно было бы искать в этом грандиозном зрелище необозримого Хаоса какие-либо принципы или понятия, которые помогали бы находить порядок в бескрайней мозаике бытия. В китайском саде нет ничего регулярного и заданного, он развенчивает все условности умозрения и потому не может быть сведен к некой форме или схеме, к иллюстрации вне-положенной ему реальности. Его бытие — это воистину ежемгновенное раскрытие пространства и времени.

Но, однако же, нет ничего последовательнее непоследовательности. За видимой хаотичностью, рождающей недоумение и восторг, скрывается не менее изумительная цельность. Это хаос, который взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается поразительной стилистической убедительностью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов — утилитарных и эстетических. Ибо китайский сад — это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим — местом предосудительных увеселений или демонстрации торжества человеческого разума (история европейских садов в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом — фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности.

В минскую эпоху, как уже отмечалось, садово-парковое искусство Китая достигло своего расцвета. Создание садов превратилось к тому времени в повальное увлечение среди верхов китайского общества. Сады стали подлинным средоточием культурной жизни, излюбленным местом игр, прогулок, музицирования, чтения, занятия живописью, ученых бесед, встреч литераторов и художников. Немало ученых людей пускались в дальние странствия с намерением посетить знаменитые сады и разгадать секрет их очарования, восславленного в литературных произведениях, картинах, легендах. Сады часто выступают местом действия в пьесах и романах той эпохи. В позднеминский же период появился и классический компендиум китайского садоводства — трактат Цзи Чэна «Устроение садов» (1634).

Теоретическая зрелость китайской архитектуры и садового искусства основывалась на богатейшем практическом опыте. В минский период в городах Цзяннани, главным образом в Сучжоу, а на севере страны в Пекине появились шедевры садового искусства: таковы Сад Львиной Рощи, Сад Неспособного Управляющего, Сад Хозяина Рыбацких Сетей, Вечносущий Сад, Сад Благодатной Тени в Сучжоу, Сад Отдохновения в Уси, Сад Праздности в Шанхае и несколько замечательных садов в Янчжоу. Если время не пощадило памятники китайского садового искусства более ранних эпох, то некоторые знаменитые сады минского времени частично или даже почти целиком сохранились до наших дней.

С исторической точки зрения классический сад Китая явился плодом трансформации древней космологической символики: представление о парке как прообразе рая или, шире, райской полноты бытия, постепенно лишилось его прежней мифологической атрибутики и получило воплощение чисто художественное. Появилась возможность воплотить эстетическую идею сада даже на крохотном участке земли и с минимальными затратами, что сделало сад общедоступной частью быта и еще более укрепило связи садового искусства с жизненным укладом китайцев.

Классический сад Китая — сад прежде всего ученого мужа, — вырос из хозяйственного двора в усадьбах служилой знати. Огромную роль в его становлении сыграла идея «уединенного покоя», отшельничества, понимаемого не как образ жизни, а, скорее, как состояние духа. Внимание к естественным свойствам вещей заслонило в нем прежние космологические аллегории. Любовь к непритязательной красоте природы подкреплялась всегдашним осуждением ученой элитой Китая роскошных и дорогостоящих парков. Китайские сады всегда взывают к опыту сокровенной, данной как предел воображения и обладающей только внутренней определенностью «сердечной правды» жизни. Миниатюрная садовая композиция скромного ученого убедительнее свидетельствует о присутствии этой символической реальности, нежели роскошный, слишком откровенный в своих претензиях сад богатого вельможи. Классический китайский сад есть именно воплощение «порождающей формы» бытия, самого «семени мира». Он призван «на крошечном пространстве явить беспредельный вид», среди многолюдья и шума людского быта внушить «покой далеких вершин». Коль скоро китайский сад был образом отсутствующего, он никогда не имел и не мог иметь какого-либо «единственно истинного» образца. Он создавался с расчетом на разные и даже несовместимые способы созерцания: созерцание в статичном положении и в движении, взгляд изнутри и вовнутрь. Впрочем, для каждого вида в саду требовалось четко очертить сами пределы видения — и так внушить наблюдателю присутствие беспредельного.

Подлинного расцвета китайское искусство сада достигло в минское время в благодатной Цзяннани. В Сучжоу к началу XVII века, по данным местной хроники, насчитывался 271 сад, достойный упоминания. В последние десятилетия Минской династии литератор Ци Баоцзя из города Шаньинь в Чжэцзяне только в своем родном уезде посетил и описал без малого две сотни садов. К тому времени сады, наряду с антиквариатом, давно уже стали главным признаком «изящного» вкуса и средоточием общественной жизни ученой элиты, ибо сад наилучшим образом совмещал качества публичности и интимности.

Сад в Китае навсегда сохранил свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В нем неизменно должны были присутствовать все элементы природного мира — земля, вода, камни, растительность. Это целый мир, «мир в мире» и, следовательно, особенный, игровой мир, поскольку, как заметил Й. Хёйзинга, игра всегда протекает в особо выделенном, замкнутом пространстве. Для минских современников он был, конечно, прообразом символических миров традиции: мира «древних мудрецов», блаженной страны небожителей, но также и местом, хранившим память о событиях личной жизни.

Цзи Чэн, разделяя традиционное пристрастие китайцев к типизации и классификаторству, перечисляет пять мест, где можно устроить сад: в горах, в городе, в деревне, в пригороде, возле реки или озера. За этим, казалось бы, наивно-педантичным перечислением угадывается далеко не наивная идея сада как выделенного, всегда «другого», но по той же причине могущего пребывать где угодно пространства. Вэнь Чжэньхэн считает лучшими те сады, которые располагаются «среди гор и вод», на второе место он ставит сад в деревне, на третье — сад в городском предместье. Обращает на себя внимание это слово «посреди», которое у Вэнь Чжэньхэна обозначает лучшее место для сада. Оно заставляет вспомнить выявленное в предыдущих главах значение «срединности», «уместности», пребывании «между наличным и отсутствующим» как способа явления Дао в мире. Да и функционально садовое пространство занимает срединное положение между домом и внешним миром. Примечательно, что и лучшим местом для жилища в Китае традиционно считались именно окрестности города, находящиеся посередине между обжитым миром цивилизации и дикой природой. Но «срединное положение» сада нужно понимать как знак не только всебытийственности, но еще и принадлежности к чему-то «вечно иному». Оттого же Цзи Чэн не говорит (да и не мог бы ничего сказать) о том, что такое «сад вообще».

Китайские авторы единодушно называют главным достоинством сада его естественность или, лучше сказать, способность выявить и усилить естественные свойства вещей. В их описаниях садов постоянно воспеваются заросшие травой дорожки, чистые ручьи, дикие камни и прочие признаки романтического запустения. «Хотя сад создается человеком, в нем само собой раскрывается небесное», — пишет Цзи Чэн и в другом месте своего трактата риторически вопрошает: «Если можно достичь уединения в бойком месте, к чему пренебрегать тем, что находится вблизи, и устремляться к отдаленному?» Ли Юй, авторитетнейший знаток садов и сам создатель знаменитого «Сада с горчичное зерно», заявляет, что благодаря саду «можно превратить город в горный лес».

Китайские руководства по садовому искусству придают первостепенное значение соответствию композиции и декора сада ландшафту местности и природным свойствам материалов. В китайских садах отсутствуют обычные в садах Европы абстрактно-геометрическая фигуративность, симметрия, прямые аллеи, статуи, газоны и прочие атрибуты, выражающие доминирование разумного порядка над первозданным хаосом. Все эти особенности китайской садовой эстетики побудили некоторых авторов говорить о натурализме восточного сада в противоположность европейским садам, являющим картину природы оформленной, преображенной, улучшенной человеком. Данный тезис несправедлив в отношении, по крайней мере, восточного сада и к тому же едва ли состоятелен теоретически. Понятия природы повсюду определяются общественной практикой человека, отображенной в нормах культуры. Еще Паскаль заметил: «Природа — первый обычай». Вопрос в том, каким образом в той или иной культурной традиции регулируется обмен между человеком и природой. В Китае идея природы выражалась в понятиях «самобытности» (цзыжань) и «созидательных превращений» (цзао хуа) — понятиях глубоко чуждых западным креационистским теориям с их идеей пассивной материи, natura naturata.

Сад — место встречи природы и культуры, и он может утверждать как разрыв между тем и другим, так и взаимное проникновение того и другого. Европейские сады отобразили западную тенденцию к противопоставлению материального и духовного, творца и творения. Китайская традиция, не знавшая противопоставления человека природе, не могла знать ни обожествления, ни умаления естественного мира. В ней человек был призван «давать завершение небесной природе», то есть развивать и усиливать естественные свойства жизни, давать вещам внятную форму, преображать их в символические типы, знаки сообщительности, что не только не исключало, но даже предполагало экспериментирование с материалом природы, вкус к фантастике и гротеску. Именно в таком значении употребил традиционную формулу один китайский садовод XVII века, который писал о выведенном им сорте гигантского пиона: «Это получилось оттого, что человек своими стараниями перенял работу небес».

Каждой своей деталью китайский сад сообщает о том, что сделан рукой человека, но свидетельствует о человеке всебытийственном и космическом. Его создателю нет нужды ни имитировать естественный мир, ни вносить в него собственный порядок. Для него сад — пространство самоскрывающейся метаморфозы, которое ставит предел всему сущему и всему придает полноту существования. Обратим внимание на то, что Цзи Чэн и Ли Юй в приведенных выше высказываниях называют достоинством сада его способность преобразить городской шум в покой горной обители. Речь идет, очевидно, не о создании иллюзии дикой природы, а о самом событии преображения или, как мы догадываемся, виртуальном динамизме воображения, который делает любой опыт, будь то «суета людного места» или «покой уединения», лишь тенью, следом истинной, интимно переживаемой жизни. Другими словами, сад в Китае, как живописный свиток, обозначал пространство «глубокого уединения» (ю), недостижимой предельности бытия, опосредующей все формы.

Если китайский сад что-нибудь символизирует, то лишь творческую свободу духа, в том числе свободу ничего не выражать и ни в чем не выражаться, свободу быть безмятежным. В нем нет копий, в нем есть только интерпретации, поиск родословных вещей. В сооружении сада, говорит Цзи Чэн, «не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Тот же Цзи Чэн напоминает: если строители зданий должны быть на три части мастеровыми людьми, то есть теми, кто обрабатывает, обделывает вещи, а на семь частей — их «господином», чья миссия заключается в том, чтобы прозревать внутреннюю полноту форм, как бы оберегая полноту природы, то создатель сада лишь на одну десятую часть должен быть знатоком ремесла и на девять десятых — «господином» своего материала.

Коль скоро в китайском саду вещи высвобождают и вместе с тем определяют друг друга, его убедительность как раз и проистекает из его разнообразия. Но как ни разнообразны материалы, из которых созидался китайский сад, способ их применения един, и заключается он в раскрытии неисчерпаемости их свойств. Ошеломляющее открытие, которое выносишь из знакомства с китайским садом, состоит в том, что естество вещей не является неизменной данностью, что вещи полнее раскрываются в том случае, если мы умеем видеть их очень разными и даже непохожими на самих себя. Желая похвалить сад, китайский автор непременно отметит разнообразие всех элементов садового пространства, начиная с пейзажных видов и кончая формой и отделкой зданий. Ци Баоцзя, например, с аккуратностью страстного коллекционера описывает красоты своего сада, поражавшего всех своими размерами и роскошью. Сад располагался на трех склонах горы и включал в себя десять му ровной земли; половину его территории занимали вода и камни, а половину — цветы, деревья и постройки. Среди последних выделялось трехэтажное здание библиотеки с кабинетом для занятий, но помимо него в саду имелись также два жилых дома, три павильона, четыре крытые галереи, террасы, беседки и т. д. Достопримечательностями садовой флоры были сосновая аллея, плантация тутовника и огород, где выращивались редкие сорта сладкого картофеля. Среди камней было немало уникальных экземпляров, выписанных хозяином издалека за большие деньги.

Превосходный пример неразличения утилитарного и символического, формы и ее «пустотного» двойника в китайском саду являет уже его ограда. По китайским представлениям, стена сада ничуть не ущемляла его естественности, а, наоборот, выделяя пространство сада, как раз и делала его «миром в мире». Строили ее из кирпича, который обмазывали глиной, а глину белили. Глухая, высотой вровень с крышами зданий, надежно скрывавшая жизнь обитателей дома, эта стена внушала идею всеобъятности «вещи завершенной». Имела она, конечно, и практическое значение, обозначая границу усадьбы или земельных владений хозяина. Она же, наконец, служила своеобразным напоминанием вездесущей предельности бытия. Будучи продуктом человеческих рук, она была также частью окружающего ландшафта, ибо не только строилась с таким расчетом, чтобы не разрушить рельеф местности, но обычно даже следовала его складкам, взбегая вверх и ныряя вниз по склонам. холмов, подобно «извивающемуся дракону». Подчас ее крытый черепицей верх, словно повинуясь неведомому капризу, начинал вдруг изгибаться гребешками волн. Все эти причуды создавали впечатление, что стена существует как бы сама по себе, независимо от общей «идеи» сада, каковой, впрочем, и не было. Более того, казалось, что и стена теряет сама себя в своих декоративных элементах, растворяется в собственном окружении.

С равным успехом стена китайского сада служила и символическим, и эстетическим целям, особенно когда она служила перегородкой, разделявшей отдельные секции усадьбы. В садах Цзяннани такие внутренние стены имели обычно белый или «женский» цвет и были украшены орнаментом. Минские садоводы сравнивали садовую стену с листом бумаги, на котором человек, обладающий художественным вкусом, «выписывает камни» (слова Цзи Чэна) — еще одно напоминание о философеме самотрансформации, завершенности бытия в его тени. Естественно, белизна стены служила в китайских садах фоном для композиций. Она в особенности располагала к созерцанию теней, отбрасываемых цветами и бамбуком в лунную ночь. Письмена природы непринужденно соседствовали здесь с письменами человека: нередко на стене оставляли пустое пространство, и кто-нибудь из друзей или почетных гостей хозяина при желании мог собственноручно начертать на ней надпись. Так стена в китайском саду оказывалась подлинным зеркалом «полноты природы» — прообразом той глубины тени, в которой сливались отражения естественных форм и следы человеческого духа. Не казалось чересчур смелым и разбить на широком верхе стены клумбу — очередной пример того, как человеческая фантазия не умаляет, а, напротив, утверждает могущество природы.

Разумеется, ни один сад не мог обойтись без ворот. Их богато украшали, а виду, который открывался из них на сад, придавали особенное значение. «При входе в сад создается настроение», — пишет Цзи Чэн.

Традиционный китайский сад выделялся богатой и разнообразной растительностью, имевшей, подобно всем элементами сада, и утилитарную, и символическую, и эстетическую значимость. Нередко он включал в себя плантации плодовых деревьев и цветники, засевавшиеся лекарственными травами. И, конечно, ни один «возвышенный муж» не мог обойтись без благородных деревьев в своем дворе. Достойным другом целомудренного отшельника издревле считалась вечнозеленая сосна — символ неувядающей стойкости и благородства духа. Особенно славились высокие и прямые сосны с гор Тяньму, а перед домом рекомендовалось сажать сосны «с белой корой», которым не мешает соседство других деревьев. Вэнь Чжэньхэн советует высаживать сосну перед окнами кабинета, поместив в ее корнях декоративный камень, а вокруг насадив нарциссы, орхидеи и разные травы. Горную сосну, продолжает этот автор, «лучше сажать в твердую почву. Кора ее — как чешуя дракона, в кроне ее поет ветер. К чему тогда уходить на горные вершины или берег седого моря?».

Присутствие сосны услаждало разные органы чувств: ее стройный ствол, грациозная крона, чешуйчатая кора с наростами радовали взор; вслушиваться в шум ветра в ее ветвях означало вникать в утонченную «музыку небес»; шероховатая поверхность ее ствола рождала ощущение мудрой твердости. Все эти качества сосны многократно упоминаются по разным поводам в произведениях китайских литераторов и засвидетельствованы старинными живописными свитками.

Не меньшей популярностью у китайских садоводов пользовался бамбук — дерево упругое и полое внутри, а потому слывшее олицетворением животворной пустоты. Вэнь Чжэньхэн дает подробный рецепт посадки бамбука: «Высаживая бамбук, нужно прежде насыпать возвышенность, окружить ее ручейком и перебросить через ручей наискосок маленькие мостики. Ибо в бамбуковую рощу надо входить, как бы поднимаясь в гору, а в самой роще земля пусть будет ровная: на ней можно сидеть или лежать с непокрытой головой и распущенными волосами, подражая отшельникам, обитающим в лесах. Еще можно расчистить участок земли, выкорчевав там деревья, а по краям соорудить высокую ограду из камней. Под бамбуком не бывает игл и листвы, поэтому там можно сидеть, постелив прямо на земле циновку, или соорудить каменные скамейки». Добавим, что посадки бамбука часто играли и важную роль в композиции сада: с их помощью искусные садовники создавали эффект экранирования пространства.

Почти в каждом китайском саду можно встретить персик — «дерево счастья», отвращающее вредоносные силы, — а в паре с персиком нередко высаживали грушевое дерево, радовавшее глаз своим нежным цветом. Среди других деревьев, достойных украшать двор человека изящного вкуса, упоминаются плакучие ивы — воплощение животворного начала ян, пышные магнолии, тунговые и банановые деревья, дающие густую тень, софора, привлекающая взор своими склоненными листьями, абрикосовые и мандариновые деревья, а также различные кустарники, распространяющие приятные ароматы. Еще одно распространенное в китайских садах плодовое дерево — хурма, которую сажали не столько ради ее плодов, сколько ради цветов — красных, розовых или «бледно-белых». Особенное внимание китайские знатоки изящного уделяли цветущей сливе, с давних пор символизировавшей в Китае душевное целомудрие и чистоту.

Подобно китайским живописцам, китайские садоводы всегда отдавали предпочтение сдержанным, приглушенным цветам садовой флоры и следили за тем, чтобы растительность в саду не была слишком густой и буйной. Их интересуют главным образом формы растения, его аромат, оттенки цветов и не в последнюю очередь игра света и тени — прообраз внутреннего просветления светом сознания темных телесных мировосприятий.

Обширнейшую отрасль китайского садоводства составляло разведение декоративных цветов, которые по традиции разделялись на девять категорий. Наибольшим почетом у китайских цветоводов пользовался пион, заслуживший в Китае титул «царя цветов», ибо он считался воплощением чистого начала ян. В минскую эпоху китайцы выращивали уже более сотни сортов пиона, среди которых лучшим считался сорт «танцующий львенок»: лепестки пастельных тонов, листья, «как яшмовые бабочки», а семена — «как Золотой Павильон».

Начало инь в цветочном царстве представляла хризантема — осенний цветок, символ покоя и долголетия. Среди хризантем самыми красивыми считались те, у которых лепестки «были подобны разноцветным перьям цапли». Повсюду в Китае разводили жасмин, гортензии, розы, нарциссы, гиацинты, фанаты. На Юге были распространены несколько сортов орхидей, из которых лучшим считалась орхидея из провинции Фуцзянь. Без этих благоухающих цветов, замечает Вэнь Чжэньхэн, «невозможно обойтись, когда живешь в горном домике».

Из водяных растений предпочтение отдавалось лотосу. Тянущееся из темной глубины вод к солнцу это растение как бы пронизывает все этажи мироздания и являет собой неудержимую силу жизненного роста. А его нежные цветы, распускающиеся над самой водой, предстают символом душевной чистоты, неуязвимой для «грязи и тины» суетного света.

Цветы в китайских садах высаживали и в партерах, и на клумбах, и в виде беспорядочных зарослей у воды, и в отдельных горшках. Китайский сад не знает лишь травяных газонов: формально выделенное пустое пространство совершенно чуждо его эстетическим принципам. Разнообразие цветов и способов их выращивания связано с пронизывающим китайское садоводство духом эксперимента, стремлением испытать свойства растений, выявить потенции их роста, улучшить качество всего живого. Тем же вкусом к эксперименту рождена и такая оригинальная черта китайского садоводства, как выращивание карликовых деревьев. Обычай этот возник еще в раннее Средневековье, и в эпоху поздних империй, как и вся китайская традиция, развился в настоящую школу — точнее, несколько локальных школ — с устойчивым набором типовых форм, названиями которых обычно служили общеизвестные символы духовной силы: «дракон», «мать и дитя», «танцующая птица», «черепаха» и т. д. Такие имена не кажутся чересчур произвольными: карликовое деревце, являющее шедевр культивации растения, в самом деле кажется отличной иллюстрацией идеи жизненной метаморфозы в рамках заданного типа вещи, определенной серии явлений. Это деревце можно было бы считать только игрушкой, плодом вольной игры фантазии, если бы такая игра в чисто китайском вкусе не требовала очень большого искусства и долгих лет упорного, терпеливого труда.

Назначение сада в Китае не исчерпывалось демонстрацией разнообразия форм и свойств растительной жизни. Другое и даже более важное призвание садовой растительности состояло в том, чтобы указывать на текучий, временный характер самой жизни. Деревья и цветы в китайском саду не прочились в образчики некой нормативной, вечной красоты. Они выступали знаком определенного момента, ситуации, настроения. В минском компендиуме по домоводству сказано: «Цветок растят круглый год, а любуются им десять дней». Обыкновенно в саду создавали уголки, предназначенные для посещения в разные времена года. Так, «зимние» пейзажи составлялись из сосен, слив и различных морозоустойчивых растений и цветов, пейзажи весенние — из цветущих в эту пору вишни, жимолости, миндаля, ранних роз, фиалок, нарциссов. В «летних» уголках садах выращивались летние цветы и лиственные деревья — дуб, ясень, бук, платан, тунговое дерево. В осеннюю пору наслаждались красотой пышных хризантем и благоуханием мандариновых деревьев.

Едва ли не главным заданием каждого китайского сада было совмещение природного бытия и человеческой истории. Один из классических образцов (и сюжетов для живописных свитков) задал видный ученый и государственный деятель XI века Сыма Гуан, который, будучи удаленным от двора, создал в своем домашнем «Саду Радостей Одинокого» семь уголков, посвященных семи благородным мужам древности. Сохранился созданный в 1625 году живописцем Шэнь Шичуном свиток, на котором запечатлены виды «Загородного сада», принадлежавшего одному знатному нанкинскому вельможе. Топография этого сада читается как энциклопедия «изящного» образа жизни во все времена года. Мы встречаем на свитке «Зал упокоения сердца», «Беседку любования цветами», «Кабинет снегов», «Веранду сливового цвета», «Террасу весенних зорь», «Хижину подметенных лепестков», «Домик ожидания небожителей» и прочие виды, символизирующие преображение пространства в уникальное место. Все это означало также, что китайский сад не был призван явить некий абстрактный, законченный, вневременной образ красоты. Он был до последней детали реален. Он воплощал красоту вечно обновляющейся жизни

Добавим, что наиболее популярные разновидности деревьев были окутаны паутиной зрительных, звуковых и чисто литературных ассоциаций, которые придавали поэтизированному бытию сада еще большую конкретность. Например, виды сосны немедленно вызывали в воображении образ устремленного ввысь дерева на горном склоне и могучих корней, вгрызающихся в каменистую почву Кроме того, сосна — это всегда напоминание о шуме ветра в ее кроне. Ива вызывала в памяти образ водного потока, бамбук — картину колышущихся теней в летнюю ночь, банановое дерево — шум капель дождя в густой листве, распустившиеся цветы — веселые танцы бабочек Разумеется, те же цветы, как и все прочие предметы для созерцания в Китае, не мыслились китайцами вне подобающего им окружения. «Цветы сливы делают нас возвышенными духом, — пишет литератор XVII века Чжан Чао, — орхидеи погружают нас в глубокую задумчивость, хризантемы возвращают нас к жизни природы, лотос побуждает нас отрешиться от чувственных удовольствий, вишневый цвет вселяет в нас ликование, пион пробуждает дремлющие в нас силы, банан и бамбук настраивают на поэтический лад, цветы бегонии придают нам игривость, сосна отвращает от мирской суеты, тунговое дерево очищает сердце, а ива наполняет сердце волнением».

Вполне естественно, что мир цветов столь многими своими чертами напоминал китайским садоводам мир людей. И столь же естественно, что писатели старого Китая чаще всего сравнивали цветы с красавицей. Впрочем, растительное царство могло давать повод и для назидательных суждений. Ли Юй, например, отмечает, что красота цветов зависит от корня подобно тому, как слава человека проистекает из его добродетели.

И, конечно, деревья и кустарники в саду — это место, где обитают птицы. Созерцание полетов птиц и слушание птичьего щебета — почтеннейшие занятия для возвышенного мужа, живущего «в праздности». Кроме того, птицы, как пишет Вэнь Чжэньхэн, «знают времена года, возвещают наступление рассвета, воспевают приход весны». С древности китайцы оказывали особенный почет журавлям и аистам. Это — патриархи птичьего царства, спутники даосских небожителей, за свою долгую жизнь вобравшие в себя «чистейший дух» жизненных метаморфоз. Лучшими считались журавли из районов устья Янцзы — высокие, стройные, выступающие так, словно они танцуют, и обладающие «чистым и звонким голосом», который можно слышать «даже за несколько ли».

Ученый муж не уронил бы своего достоинства, если бы занялся на досуге и таким полезным делом, как разведение овощей — все же вегетарианская диета и благородный чай более пристали образу жизни возвышенного отшельника, чем обильные возлияния и скоромная пища. А выведение более совершенных сортов капусты, тыквы, редьки и других съедобных растений могло помочь людям в их заботах о хлебе насущном и так удовлетворяло всегдашнюю потребность «человека культуры» в нравственно значимом действии.

Обязательной принадлежностью китайского сада была вода. В лучших садах Цзяннани она занимала более половины территории. Водная стихия предстает в них в двух очень разных, но равно присущих ей качествах. С одной стороны, она — зеркало мира, воплощение покоя пустоты и неведомого двойника всех образов, хранимого игрой отражений. С другой стороны, вода — примета вечного движения, чистой текучести. Она наполняет сад жизнью, отражает и хранит в себе изменчивость бытия — полеты бабочек и стрекоз, движения рыб, перемещение тени, отбрасываемой деревьями и камнями. Та же вода с кипением вырывается из ключей и родников, ниспадает бурливыми каскадами, разбегается звонкими ручьями и извилистыми протоками. Подобно прибрежным цветам, она говорит о мимолетном, безвозвратно ушедшем, но в ее безостановочном беге таится вечный покой; потоки вод омывают недвижные, массивные камни.

«Вода навевает думы о далеком…» — пишет Вэнь Чжэньхэн. Он рекомендует делать пруд в саду побольше, обложить его узорчатыми камнями и окружить галереями, выкрашенными красным лаком. На берегу пруда хорошо посадить иву, но нельзя ставить там бамбуковые шалаши, разбивать цветники или высаживать много лотосов, потому что их листья могут полностью закрыть воду.

В садах Цзяннани вода — постоянная спутница человека. Мы не увидим здесь высоких берегов и облицовки, отделяющих водную гладь от мира людей. Террасы и павильоны вырастают здесь прямо из пруда и смотрятся в свое отражение, дорожка вьется над самой водой, а через потоки там и сям перекинуты ажурные мостики. Даже крыши павильонов строили с таким расчетом, чтобы дождевая вода низвергалась с них на камни, как настоящий водопад. Архитектурные элементы — приметы цивилизации — вводят стихию вод в размеренное пространство, сообщают ей эстетическое качество, но не мешают ей быть открытой небесному простору, отражать в ней небеса и свободно общаться с ними. Недаром Хун Цзычэн назвал лучшей порой года осень, когда «в воздухе носится аромат орхидей, а вода словно сливается с небесами: вверху и внизу прозрачно и светло».

Человек в китайском саду живет не только в зиянии небес, но и в лоне самой архаичной стихии — водной. Он ощущает интимное сродство с несотворенным, что не мешает ему быть мастером в нерукотворном саду природы. Не будем забывать и о практическом назначении садовых водоемов: из них брали воду для хозяйственных нужд, они служили местом пикников и прогулок, в них разводили декоративных рыб, созерцание которых было занятие не только приятным, но и полезным для развития чувствительности. Обыкновенно в домах держали так называемых «красных рыбок», отличавшихся ярко-красной, с желтым отливом, окраской и прихотливой формой хвоста. Вообще же знатоки различали несколько десятков пород декоративных рыбок, причем особенное внимание уделялось их глазам, плавникам и хвостам. Во времена Вэнь Чжэньхэна и Ту Луна разведение рыбок уже было сложным и почтенным искусством. Селекционер, живший в XVII веке, советует закупить на рынке сразу несколько тысяч рыбок и из них отобрать для расплода только несколько особей. Комнатных рыбок держали обычно в керамической посуде. Вэнь Чжэньхэн рекомендует почаще менять в ней воду и держать бамбуковую трубку для подачи воздуха — тогда окраска рыбок останется яркой.

Непременным элементом садовых пейзажей в Китае были камни. По традиции камень считался материалом полуприродным и получеловеческим, поскольку он создан природой, но поддается обработке человеком. Поэтому камень в китайском саду как бы уравновешивал стихии дерева и воды и знаки человеческого присутствия — архитектурные сооружения. Но главные достоинства камней в глазах их китайских ценителей определялись традиционным представлением о том, что «чистейшая семенная энергия Неба и Земли, сгущаясь, превращается в камни и, выходя из земли, принимает диковинный облик».

Внести камни в сад и правильно расположить их означало, следовательно, ввести пространство сада в космический круговорот энергии и сделать его тем, чем оно должно быть: миром в миниатюре. Не удивительно поэтому, что камни, это вместилище чистейшего субстрата жизни, еще в эпоху поздних империй были объектом не только любования, но и благоговейного почитания. Знаменитый живописец сунского времени Ми Фэй в буквальном смысле совершал поклонения камням, а его не менее прославленный коллега Хуан Гунван мог чтить камень как своего учителя (прямо по завету Гёте: «Камни — наши безмолвные учителя»). И, конечно, святые камни, камни-обереги — важная часть народных верований.

В специальном каталоге, составленном ученым Линь Юлинем в начале XVII века, перечисляется более сотни разновидностей декоративных камней, используемых в садовых композициях и в интерьере дома. Около десятка их видов относились к разряду наиболее престижных. С эпохи раннего Средневековья лучшими декоративными камнями для сада считались камни, извлеченные со дна озера Тайху. Это были валуны необычной формы с причудливо источенной волнами поверхностью и множеством отверстий. Хотя форма таких камней являла образ спонтанной игры природных сил, отчего эти камни называли «божественными», не считалось предосудительным улучшить «работу Неба» с помощью долота и зубила или закоптить отверстия в камне дымом. Правда, в минское время некоторые эстеты находили, что камням из озера Тайху недостает «чистого звучания». Другой распространенный сорт садовых камней — кремниевые монолиты с горы Куныпань в провинции Цзянсу. Их устанавливали в компании цветов, поскольку считалось, что они отдают свое тепло растениям. Большим спросом традиционно пользовались темные сталактиты из уезда Инчжоу в южной провинции Гуандун. Эти камни, согласно распространенному поверью, «росли подвешенными вниз на выступах скал, вбирая в себя медь». Минские садоводы рекомендовали сооружать из них небольшие горки перед уединенным кабинетом.

Необыкновенные формы камней считались китайскими садоводами приметой жизненной силы космоса, спонтанной вибрации духа. Углубления и отверстия в плотном теле камня словно знаменуют встречу пустотных небес с земной твердью. Очертания же «камней из озера Тайху» имеет явное сходство со священной каллиграфией даосов. Присутствие «чистого камня», несомненно, оказывает и благотворное, и облагораживающее влияние: твердость камня учит дух быть каменной твердыней.

В Китае магия и этика камня были неотделимы от его эстетики. Редкостный облик, увлекательные переливы цветов, затаенная мощь его массы делали камень не только вместилищем энергии, но и художественно ценным предметом. Камни созерцали, к ним прикладывали руку, их, наконец, слушали.

В средневековом Китае сложилась целая классификация эстетических признаков камней. Знатоки толковали о красоте камней дырчатых и ноздреватых, морщинистых и волнистых, пористых и продолговатых, похожих на водяные каштаны, наполовину вросших в землю и так далее. Чжан Дай утверждал, что встречал даже «безумные» камни. Больше всего ценились три свойства камней: «проницаемость», позволявшая ощутить их массивную толщу; «худоба», производившая впечатление изящества, легкости, парения; «открытость» — красота пустот и отверстий в камне, делавших ее как бы разверстым в окружающее пространство. Крайне разнообразны были и способы установки камней в саду: камни могли стоять в одиночестве, группой или на фоне стены, дополнять вид зелени или зданий, возвышаться над гладью вод или служить скамьями, экранами, столами. Чжан Чао советует: «Под сливовым деревом камни должны навевать аромат древности, под соснами камни должны быть шероховатыми, среди бамбука — высокими, а в низине — изящными».

В декоративных камнях китайского сада фантастическое, естественное и стилизованное сливаются воедино. Любопытное преломление этого триединства мы находим в обычае уподоблять камни человеческим типам или зверям (заметим, что в китайском фольклоре распространены рассказы о камнях-оборотнях, способных превращаться, например, в красивого юношу). Великий поэт танской эпохи Бо Цзюйи утверждал, что мир камней подобен миру людей, и камни, как люди, имеют свой нрав и характер: среди них, как среди людей, есть благородные и подлые. Ци Баоцзя описывает два любимых камня в своем саду: один похож на лошадь, внезапно замершую на полном скаку, другой напоминал половинку лунного диска, которая вот-вот свалится на землю. В садах минской эпохи нередки камни, имеющие свои имена и легенды, а один из садов Сучжоу, где стоят камни, напоминающие свои видом львов, так и называется: Сад Львиной Рощи.

Что происходит, когда мы воображаем необработанный камень каким-нибудь существом, персонажем, символическим типом, когда мы проецируем на него какое-то чувство или настроение? В сущности, мы выявляем то, чем камень не является и, однако же, может стать. Чистая вещественность материала благодаря творческому воображению превращается в определенность типа. То и другое сходятся в акте стилизации. О том же моменте творческого преображения свидетельствует Ли Юй, когда он говорит, что, разглядывая живописный свиток издали и еще нечетко видя то, что изображено на нем, мы с тем большей внятностью постигаем дух гения.

Важным элементом композиции китайского сада были искусственные горки из камней. Их сооружение Ли Юй называл «отдельной наукой и утонченным искусством». Секрет искусной установки камней в саду, по Ли Юю, заключается в том, чтобы «поставить камень наоборот» (намек на вдохновлявшую китайскую традицию идею попятного течения времени), с тем чтобы воплотился «узор незапамятной древности». В городах Цзяннани имелись целые артели мастеров декоративных каменных горок История сохранила имена лучших знатоков этого ремесла — например, Чжан Ляна (1587–1671), который прославился тем, что умел воздвигать горки «сообразно естеству вещей» и горки эти «выглядели как фантастические пики, прекраснейшие скалы». Нередко каменные горки стилизовали под явления разных времен года. Груда желтоватых камней могла представлять усеянный листьями холм в осеннюю пору, горка из белых камней — являть зрелище заснеженной горы и т. д. В искусственных горах зачастую устраивали пещеры — обители святых небожителей.

Китайский сад немыслим не только без всего богатства природного мира, но и без архитектурных сооружений, обозначающих человеческое присутствие. В архитектуре китайского сада отображаются все образы человека, вся его практика: семейная жизнь и досуг, труд и творчество, созерцание и общение. Принципы традиции, несомненно, легко угадываются в стремлении китайских поклонников «изящного» быта четко разграничить, придать качественное своеобразие различным видам человеческой практики, в то же время вписав их в одно «тело» пустотно-всеобъятной жизненной среды. В китайском саду мы встречаем множество разбросанных по усадьбе построек, каждая из которых имеет свою функцию. Помимо собственно жилых зданий здесь имеются террасы для созерцания видов, павильоны и беседки для уединения, домики для ученых занятий, медитации, чаепития, музицирования, купания, приготовления снадобий, даже послеобеденного сна и т. д. Каждое здание является еще и фокусом окружающего пространства, организует определенное место сада — его отдельные дворики или «уголки», насыщенные особым настроением. Так, в домах Цзяннани обычно не существовало никаких отопительных устройств, но Вэнь Чжэньхэн советует иметь зимний домик для уединенных размышлений, где следует соорудить очаг «по северному образцу». Столик в этом доме вопреки обычаю следовало поставить у западного окна, чтобы «созерцать заходящее солнце»; дворик перед домом лучше оставить пустым — чтобы было просторно мыслям. Обычный же кабинет для занятий, согласно Вэнь Чжэньхэну, должен быть более открытым окружающему пространству.

В чайном домике — своя обстановка. Перед комнатой для чаепития надлежало иметь маленькую прихожую, где держали воду и посуду. Все принадлежности чаепития вносили в комнату, только когда в них возникала необходимость. В кабинете для медитации и поклонения Будде, согласно Ту Луну, было уместно держать «фарфоровую вазу старинной работы со свежими цветами, чашку с чистой водой, курильницу, каменный светильник, колокол, кресло и прочие предметы, потребные для совершения обрядов и благочестивых размышлений». Ту Лун советует также поставить «соломенную хижину» для обозрения видов, а рядом с ней насадить бамбук или одну-две сосны. Свое особое устройство и подобающее ему место в саду имели домик для купания и прочие постройки, причем в устроении интерьера всех зданий эстетические соображения ставились на первое место.

Кажется, что китайский сад являет собой образ того Родового Человека, первопредка всего человеческого, который прорастает в мир «всей тьмой перебывавших душ», а точнее сказать — бесконечной чередой моментов духовного пробуждения. И не случайно главный принцип устройства сада в Китае есть соответствие, единение или, лучше сказать, сообщительность (тун) архитектуры и пейзажа, интерьера и экстерьера. В лучших садах Цзяннани каждое строение занимает свое уникальное место в садовом комплексе, каждая архитектурная деталь имеет свою меру и ритм, задает свой собственный стиль. В этой игре бесконечно дробящихся контрастов, музыкального многоголосия ритмов, которая не сжимает пространство в объемы и массы, а преображает физические тела в символические типы, как раз и достигается преемственность дома и сада, пространства внутреннего и внешнего. Преемственность эта металогическая, чисто жизненная. Здесь, как в полусне, допускается случай, упущение, несообразность, несовершенство: на строгие параллелепипеды стен наваливаются непропорционально размашистые изгибы крыши, ровные плиты изящных мостов лежат на необработанных, словно наспех наваленных глыбах, изящная беседка сливается с почти бесформенным валуном и т. д. В этом захватывающем потоке саморазмежевания (и, следовательно, этически значимого самоограничения) всего и вся граница между домом и садом, садом и вешним миром оказывается только одним из бесчисленных знаков перехода, превращения, вездесущей Предельности. В этом континууме вещественного и духовного, культурного и природного моральный императив традиции обретает космическую значимость, преобразуется в мудрость со-общительности, составляющей «поле силы» усадебного пространства.

Тысячелетний опыт безошибочно подсказал китайцам гениальный и, как все гениальное, очень простой способ художественного воплощения Хаоса в архитектурных формах. Этот способ заключался едва ли не в полном устранении… самой архитектуры! Последняя сводилась большей частью к строгим и лаконичным, не подверженным капризам моды геометрическим структурам, которые служили размежеванию пространств, но вместе с тем (в силу их легкости и подвижности) предоставляли возможность без труда смешивать и даже стирать ими же прочерчиваемые межи. Архитектура здесь — знак самоустраняющейся реальности, декорум энергетизированного пространства Великой Пустоты. Главное значение в ней имеет не здание само по себе, а отношение здания к окружающему пространству.

Здания в усадьбе открывают себя пустоте, реализуя в этом акте самопревосхождения этическое начало, врожденное семейному укладу и, следовательно, — свою символическую природу. Таков смысл использования предметов в китайской традиции как «раскрытия природы вещей» (кай у). Речь идет, по сути, о высвобождении природных свойств материала от гнета отвлеченной формы, о предоставлении свободы потоку жизненных метаморфоз.

В силу указанных обстоятельств китайская архитектура имеет, в сущности, декоративный статус. Как следствие, китайский зодчий обладал большой свободой импровизации, но он импровизировал в конечном счете свое согласие с природой, вечнопреемственность внутреннего видения. Главные достоинства зданий в глазах поклонников изящного быта — те же, что и картин, писанных живописцами-любителями: «неброскость», внушаемое ими чувство «возвышенного уединения» и соответствие окружающей местности. Ли Юй считал стремление воздвигнуть себе помпезный особняк верным признаком духовной скудости. Дом, по его мнению, должен отображать индивидуальность его хозяина, но быть «выстроенным к месту». Ли Юй даже высказывает предложение, чтобы к жилым покоям непосредственно примыкал грот, и тогда, по его словам, внутреннее пространство дома и внешний мир будут «как бы разделены и как бы соединены, а комната и грот смешаются в одно». Надо сказать, что подобный взгляд на архитектуру разительно отличается как от древней традиции симметрично спланированных усадеб Северного Китая, так и от распространенного на Юге типа домов-крепостей.

В декоративном оформлении китайского дома и сада особенно заметное место отводится геометрическому узору, образованному пересечениями прямых линий. Такой узор можно встретить на дверях и окнах зданий, в интерьере дома, во двориках и даже на вымощенных кирпичом дорожках садов. Этот знак вездесущего Водораздела словно вводит все аспекты жизненного пространства человека в некую единую и только чаемую, всеобъемлющую перспективу.

Планировка классических садов Цзяннани обладает очевидным сходством с жилой усадьбой. Пустое или разреженное пространство в центре сада — обычно пруд — являет подобие «небесного колодца», а замкнутые дворики и тенистые уголки сада соответствуют жилым помещениям. И каждый из этих уголков столь же индивидуален, как и отдельные строения в усадебном комплексе. Если дом в Китае почти в буквальном смысле выходил в сад, то сад, можно сказать, входил в дом. Стены зданий, как и наружную ограду сада, обычно белили, и они служили фоном для примыкавших к ним деревьев и камней. Зеленоватая черепица на крышах сливалась с окружавшей здания зеленью. Дворики и дорожки в саду выкладывали кирпичом желтовато-бурого цвета — цвета земли. Колонны, рамы и решетки окон и прочие деревянные части зданий покрывали красным или черным лаком, что для китайцев отнюдь не означало насилия над материалом. Ведь лак, будучи не чем иным, как древесным соком, воплощал собой квинтэссенцию стихии дерева. То же сочетание красного, белого и бурого цветов преобладало в цветовой гамме внутренних покоев дома.

Итак, идеал вечно сущей «древности» требовал свободного обмена между миром природы и миром культуры в китайском доме. Природные явления во всем их разнообразии свободно вторгаются в интерьер дома: стол ученого украшают камни и карликовые деревья; у стен стоят вазы с цветами; находящиеся в комнате ширмы и экраны, дверцы шкафов и комодов, спинки стульев, крышки шкатулок покрыты росписью и инкрустациями; здесь же шлифованные срезы камней с пейзажными картинами; декоративные наплывы и наросты на стульях и комодах напоминают о космическом динамизме жизни. Однако изящный вкус требовал, чтобы все эти природные образы выглядели так, словно они «нарисованы на картине». Вместе с тем художественные изделия в Китае, как мы уже знаем, должны подчеркивать естественные свойства материала и не иметь в себе никаких признаков искусственности.

Примеры взаимопроникновения искусства и естества, мира человеческого и мира «небесного» в китайском доме-саде на удивление многочисленны и разнообразны. Выше уже говорилось о значении дверей в китайском доме как знаков «безмолвного единения с Небом» и единения в нем семьи. Но ничто не может связать так непосредственно внешнее и внутреннее пространство, как окно. В китайском доме окна затягивали цветной бумагой и вставляли в них узорные решетки. Смягчая и окрашивая падавшие в окно солнечные лучи, бумага выявляла цвет как существенное — природное и все-таки изысканное — свойство света. Решетки на окнах, выявляя в пространстве некий ритмический строй, придавали ему характер как бы звуковых модуляций. А тени, отбрасываемые ими, словно создавали в комнате фантастического двойника узоров листвы за окном, навевая мысли о мировом узоре вещей. В павильонах и галереях китайского сада расположение окон никогда не бывает случайным или подчиненным только утилитарным целям. Окно всякий раз открывает живописный вид или даже целую серию видов, представая своего рода «живой картиной». Более того, виду в окне часто придавали характер замкнутого пространства, так что у наблюдателя создавалось впечатление, что он смотрит вовнутрь, созерцает вещи внутренним зрением. Мудрено ли, что оконному проему часто придавали откровенно курьезную, фантастическую форму?

Окно в пространстве китайского дома-сада — памятник утонченной культуры созерцания. Сводя ближний и дальний планы в одну плоскость, оно воистину «скрывало, чтобы выявить»: устраняло внешний вид, чтоб возбудить в смотрящем интуицию внутреннего пространства и побуждало созерцание к непрестанному превозмоганию наличных горизонтов видения. Это созерцание потаенной Метаморфозы предполагало как бы уводившее внутрь движение — то, что на языке традиции именовалось «проникновением в недостижимо-уединенное» (некоторые дворики в сучжоуских садах именно так и называются). Китайский сад немыслим без прихотливо петляющих тропинок, зигзагообразных галерей, угловатых мостов, скрытых переходов, открывающих все новые и неожиданные виды, но и внушающих чувство внутренней преемственности жизни. Пребывание в таком саду оказывается постоянным совлечением покровов с ускользающего присутствия реальности. А использование экранов и кривизны пространства позволяло добиться большой топологической насыщенности пространства, что, собственно, и придавало ему символическую ценность. Вот один пример: в восточном углу Вечносущего сада в Сучжоу на участке длиной 29 метров и шириной 17 метров сосредоточено 38 элементов ландшафтной архитектуры. Китайские знатоки садов вообще рассматривали садовое пространство как совокупность эстетически самостоятельных мест. Известный нам литератор Чэнь Цзижу славился, помимо прочего, еще и тем, что в его саду имелось «16 прекрасных видов». В одно время с Чэнь Цзижу ученый Чжан Миньчжи с гордостью отмечал, что в его саду можно насчитать 12 «закрытых видов», 7 «открытых видов» и 6 «миниатюрных видов». Однако же каждому виду в саду полагалось «исчерпывать взор», то есть внушать образ неявленной, символической полноты бытия.

Этот краткий обзор конструктивных элементов китайского дома и сада уже подсказывает главную эстетическую задачу китайских архитекторов и садоводов: раскрытие многообразия мира. Что в рамках китайской традиции на самом деле означает: открытие целого мира в каждом мимолетном фрагменте жизни. В бесконечном и бесформенном потоке Хаоса не пропадает, не скрадывается ни один момент бытия. В нем каждая вещь поет своим неповторимым голосом. И в пространстве сада нет ничего, что связывало бы вещи в угоду каким-либо отвлеченным правилам и схемам, никаких нарочитых сочетаний и композиций. В нем вещи сталкиваются и… перетекают друг в друга. Дом открывается саду, и сад входит в дом. Но и сад открывается миру, а далекая гора тоже «входит» в сад. Ибо в интимном пространстве сада нет ничего явленного, но все является, падает в мир, как тень «небесной» полноты бытия. Здесь вещи не созерцаются издали равнодушным взором, а постигаются на ощупь, внутренним чутьем — и «хранятся в сердце». Камни, омываемые быстрыми водами ручья или окруженные пестрым ковром цветов, могучая сосна над беседкой или карликовое дерево на открытой веранде — всюду сцепления материалов и форм, высвечивающие пределы вещей и потому раскрывающие их природу. Ничто не дано в «чистом» виде, ничто не существует отдельно от другого: если горка камней, то с цветами или беседкой наверху (беседку в таком случае намеренно строили несоразмерно маленькой, чтобы каменная горка не казалось только ее основанием). Если бамбуковая роща, то с дорожками и камнями; если одинокий цветок, то в соседстве с камнем; если пруд, то с островом посередине. Традиционно такой остров ассоциировался с мифическим островом Пэнлай в Восточном океане — обителью даосских бессмертных.

Или взять дорожки: они причудливо петляют, словно следуя непостижимым искривлениям некоего силового поля космической жизни. Однако их покрывают аккуратно подобранные камешки, сложенные в изящный узор, и это напоминает об их человеческом происхождении. Так легко и естественно природа и культура сходятся в самой форме садовых дорожек, как раз и призванных соединять разные миры. И недаром в Китае даже утонченнейшие эстеты не отказывались от соображений практичности в устройстве сада. Например, Ли Юй предлагает наряду с традиционными извилистыми тропинками, предназначенными для прогулок, сделать скрытую прямую дорожку от дома до ворот и пользоваться ею для практических нужд.

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, — порождение символического мира и даже бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски — это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Еще в XII веке ученый Ли Гэфэй приводил популярное в его время суждение о садах: «Где прельщаются широким видом, там мало проникновения в уединенное. Где много следов человеческого усилия, там мало очарования древности. Где много водного простора, там мало всепроницающего созерцания».

Шесть столетий спустя сучжоуский художник Шэнь Фу обобщил принципы садового искусства в таких словах: «В малом прозревай большое, в большом ищи малое, в пустом умей видеть сущее, а в сущем — пустое. Иногда ты скрываешь, иногда обнажаешь; порой привлекаешь взор к тому, что лежит на поверхности, а порой побуждаешь глядеть в глубину. Не стоит тратить силы и деньги ради того, чтобы соорудить, как говорится, "головоломные изгибы, хитроумные повороты", и тем более для того, чтобы создать огромный пустырь с нагромождением камней».

Классический китайский сад вырос из понимания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не производит эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения. Он представляет собой поток никогда не повторяющихся видов. Он может быть каким угодно. Только в этом неисчерпаемом разнообразии каждый момент может быть Всем. «Одна горка камней способна вызвать несчетные отклики; камень размером с кулак родит многие чувства», — пишет Цзи Чэн. «Горсть земли и ложка воды навлекают безбрежные думы», — вторит ему Ли Юй.

Бездонная глубина сердца навевается последовательностью стиля. Изгибы стен, энергетизированная пластика декоративных камней, глубокие рельефы и инкрустации на предметах интерьера, затейливая резьба деревянных конструкций, мебель с наплывами, искривленные деревца, зигзаги галерей и мостов, петляющие тропинки, изгибы крыш, подобные музыкальному кадансу, — все это создает впечатление легкого и радостного скольжения духа, игры жизненных сил, преображающих косную материю и с истинно царственной щедростью стирающих собственные следы, бросающих в мир свои богатства…

Игра силы воспитывает чувство меры, гармонии и цельности. Китайские теоретики садоводства заявляют, что хороший сад отличается «соразмерностью», «уместным сочетанием» (хэ и) его частей. В композиции они видели прежде всего способ выявления самобытности каждой вещи. Бесполезно поэтому перечислять примеры «уместного сочетания» в китайском саде. Им нет и не может быть конца. Каждая деталь, каждый участок сада вовлечены со всеми другими в отношения свободной гармонии, которая за поверхностным различием обнажает глубинное сходство и, напротив, выявляет различие в том, что кажется подобным. Диалог полярных величин может представать во взаимодействии верха и низа, близкого и далекого, открытого и замкнутого, освещенного и затененного, твердого и мягкого. Он может выступать оппозицией наполненного и пустого, как в противостоянии твердой породы и отверстий декоративного камня, или двух берегов одного ручья — оголенного и поросшего растительностью. Он распространялся на цветочные композиции, среди которых наибольшей популярностью пользовались сочетания красного с зеленым или белым — символы чувственности и любовного влечения. Он мог быть, наконец, взаимопроникновением покойного и изменчивого, когда, если воспользоваться традиционным в Китае образом, мы созерцаем отражение луны на ряби вод.

В ряду принципов ландшафтной композиции Цзи Чэн выделяет в первую очередь «следование» (инь), означающее не просто сохранение природных особенностей ландшафта, но некое усилие воображения, которое открывает присутствие вещей в их инобытии, в их вещественной «тени», когда камень выписывается стеной, здания опознаются через их отражение в воде, цветы выражают «душу» воды и т. д. Тот же смысл имеет и другой главный принцип садового пространства — так называемое «заимствование вида» (цзе цзин), — который предполагает взаимное преобразование большого и малого, наполненного и пустого, близкого и далекого, взаимопроницаемость разных и даже полярно противоположных перспектив созерцания. В сущности, прием «заимствования вида» выражал то самое выведение глубины на поверхность, которым выявлялось внутреннее, символическое пространство «сокровенных превращений» мира, творилась истинная, бездной сердца восчувствованная жизнь сознания. Недаром Ли Юй сравнивал чувство «заимствованного пейзажа» с высшей просветленностью и добавлял, что он «никому не может его передать». Речь идет, помимо прочего, об игре воображения, в которой человек и мир свободно замещают друг друга, соработничают в чудесах духовных превращений, будучи равными в бесконечности своего творческого потенциала, в своей абсолютной неопределенности. С позднеминского времени мир сада, как и мир пейзажной картины, в самом деле стали называть «пространством воображения» (и цзин).

Китайский сад ничего не символизирует, и все же он символичен, ибо его бытие — двойное без двойственности. Как говорили в Китае, «внутри сада есть еще сад», и притом в двух смыслах: сад распадается на множество самостоятельных видов и композиций, своеобразных микросадов, и он хранит в себе незримый другой сад. Согласно популярной формуле, разбивать сад следовало так, чтобы в любом его месте «за пределами вида имелся еще вид». Китайский сад во всех своих частностях существует «в тени иного». И все виды в нем должны быть «как бы зримы в зеркале».

Принцип «заимствования вида» неизбежно раскрывается в контрастном сопряжении разнородных вещей. Чтобы посетитель сада мог прозреть великое, нужно явить взору малое, создать впечатление замкнутого пространства; чтобы заметить «пейзаж за пределами пейзажа», нужно прежде очертить границы видимого. Это достигалось уже известным нам способом экранирования. Экраны в виде больших каменных плит ставились перед входом в дом, они же в виде ширм и миниатюрных настольных экранчиков находились в интерьере дома, наконец, разного рода экраны — искусственные горы, стены, густые заросли — заполняли сад. В фольклоре экраны имели магический смысл: они служили защитой от злых духов. В художественной же традиции они использовались для создания эффекта многослойности и символической глубины пространства. Экранирование позволяло разбивать садовый пейзаж на множество самостоятельных видов и создавать ощущение простора даже на крохотной площади. Оно было, повторим, лучшим способом раскрытия «иного», символического пространства.

Технически «заимствование вида» заключалось во введении в пейзаж, то есть как бы размещении на одной плоскости, предметов, принадлежащих к разным пространственным измерениям. К примеру, в Саду Отдохновения в Уси виднеющаяся вдали пагода включена в пейзаж в пропорции 1:1. «Заимствование вида», таким образом, предполагало созерцание предметов с разных сторон, своего рода круговое видение, вплоть до того, что композиция сада, как советует Цзи Чэн, должна быть устроена с учетом того, как сад смотрится… из соседнего дома! Точно таким же образом оценивает достоинства садовых видов Ци Баоцзя, который неизменно отмечает, каким видится сад и хозяину, обозревающему пейзаж из своего дома, и подъезжающим к саду гостям. Речь идет о чисто символическом пространстве жизненных метаморфоз, где каждая вещь находит себя в «другом». Оттого же здесь, как во сне, вещи кажутся не такими, каковы они на самом деле, и наблюдатель со всех сторон окружен обманными видами: близкое видится далеким, малое — большим, а далекое и большое может стать составной частью миниатюрной композиции. Обман зрения в данном случае не просто забавный трюк. Самообновляющееся видение ежеминутно разрушает все привычки созерцания, чтобы прийти к изначальной «усредненности» восприятия — непременному условию покоя духа. Сон ведет к пробуждению.

Не удивительно, что в позднеминское время любители садов нередко создавали свои ландшафтные композиции, следуя образам, увиденным во сне. Сон, как и воображение, замыкает наше восприятие в мире конечного, постоянно сталкивает наш взор с пределом видения и, непрерывно открывая мир заново, превращает жизнь в вечно незавершенное повествование. Если созерцание китайского сада равносильно раскрытию все новых глубин и мест пространства, если оно — Событие, значит, оно есть некое сообщение или, скорее, то, что было названо выше первичным сообщением, из которого проистекает всякий рассказ. Неудивительно, что для прогулки по саду существовал установленный маршрут, связывавший композицию сада в одно целое, и красоты садового ландшафта раскрывались перед посетителями в виде серии картин, в которой имелась как бы музыкальная преемственность. Обычно вид на сад от главного входа закрывался холмом или деревьями, так что взору представали лишь отдельные фрагменты, как бы предвосхищавшие идиллию преображенной земли. Ци Баоцзя особо хвалит владельцев таких садов, где посетители «не замечают, как они попали в сад» и «не могут без посторонней помощи выйти из сада»: сад конечно же должен быть прообразом пространства Дао как абсолютно внутреннего.

На первых порах посетители сада шли по крытой извилистой галерее, огражденной с одной стороны стеной и обсаженной зеленью. Нередко тропинка петляла вдоль ограды, и перед глазами гулявших сменялись маленькие укромные дворики — то тенистые, то залитые светом. Ощущение замкнутого пространства делало шествие по этому узкому проходу своеобразным приуготовлением к главному событию рассказа. В нем было что-то от очистительного испытания перед таинством нового рождения. Изредка в окнах галереи возникали, словно вспышки молнии в ночной мгле, ярко освещенные дворики и широкий простор — своеобразный пролог к явлению райской полноты бытия. А потом перед посетителем внезапно открывался вид на пруд с островками и мостами, на разные лады устроенными берегами, красивыми камнями и деревьями. Миновав центральную часть сада, наиболее богатую живописными деталями, посетитель обнаруживал у себя за спиной представшие в новом ракурсе достопримечательности садового ландшафта. Это был как бы эпилог все того же безмолвного повествования. Выход из сада нередко маскировали, чтобы у посетителя не создалось впечатления перехода из огражденной территории в открытое пространство.

Открытость миру предполагает умение чутко внимать ему. Китайский сад воспитывает необыкновенно обостренную чувствительность, способность сознания погрузиться в смутный мир микровосприятий. Лучшее тому доказательство — представление о саде как мире в миниатюре и более того: как о семени мира, виртуальном «пространстве мечты», которое выводит из себя все сущее подобно тому, как тыква-горлянка порождает себя из самой себя. Китайский сад, согласно традиционной формуле, есть «тыквенные небеса» (ху тянь) или, попросту говоря, «мир в тыкве» — внутренний, другой мир, но совершенно самодостаточный, в самом себе полный; мир замкнутый и все же беспредельный, ибо в нем присутствует иное. И это иное вездесущно. Только когда мы прозреваем иное в мельчайшей грани опыта, жизнь становится постоянным открытием.

Здесь как нельзя более уместно обратиться к такому самобытнейшему, поразительному изобретению китайского гения, как миниатюрные сады, или, по-китайски, «сады на подносе». Минские знатоки «изящного» быта во всех подробностях разъясняют особенности и достоинства подобных садиков. Лучшими среди них считались те, которые можно разместить на столе, как бы впустив в свою комнату мир природы во всем его величии. Несколько ниже ценились карликовые сады, стоявшие во дворе. Из карликовых деревьев больше всего почитались копии «сосны с горы Тяньму». Высота такого деревца не должна была превышать «один или полтора вершка». Ему полагалось иметь «ствол толщиной с руку и иголки короткие, как наконечник иглы», и быть согнутым и скрученным, как деревья на пейзажах старинных мастеров; ему также следовало иметь густую крону, напоминающую «лес на горной вершине». И если рядом со вкусом расположить «древний сталагмит», то, как утверждал Ту Лун, созерцание этой сосны «породит такое чувство, будто ты сидишь в густом лесу на горной вершине, и ты не будешь чувствовать жары даже в разгар лета». Также пользовались популярностью сливовые деревья из провинции Фуцзянь, которые отличались толстыми скрюченными корнями, пышной кроной и корой, «похожей на рыбью чешую». Сливовые деревья тоже выращивали в окружении камней. Считалось изысканным также держать на подносе несколько миниатюрных побегов бамбука в воде. Еще одно благородное растение, подходящее для миниатюрного сада, — кустарник «старая колючка из Ханчжоу», который живет больше сотни лет и не достигает в высоту даже трех вершков. Как ни важны деревья сами по себе, садик, замечает Ту Лун, непременно должен помещаться на «подносе из древнего камня», и для него нужно подобрать «дивные, вытянутые вверх камни». Налив в поднос воды, следует положить в нее множество разноцветных камешков, отливающих красным, белым и зеленым. Только тогда созерцание сада «доставит полное удовольствие». По ночам, добавляет Ту Лун, можно окуривать садик благовонным дымом, а утром собирать с него чистую росу и смачивать ею глаза. «Воистину, это предмет, принадлежащий миру небожителей!» — заключает Ту Лун свой рассказ о миниатюрных садах.

Что такое карликовый сад? Казалось бы, чистый курьез. Однако он останавливает взор и заставляет по-новому увидеть и оценить свойства вещей. Это и магический предмет: еще в минское время миниатюрные сады служили талисманами, оберегающими от напастей, и считались вместилищем животворных сил природы. Но главное, такие сады являли образ полноты бытия, прозреваемой внутри, в символическом мире, где нет внешнего освещения, нет смены дня и ночи, нет неотвратимого угасания жизни. Знатоки в особенности восторгались тем, что деревья в миниатюрных садах «никогда не меняют цвета». Пожалуй, в универсум, спрятанный внутри нас, можно только войти — раз и навсегда. Популярная в средневековом Китае легенда о маге, который вошел в миниатюрный сад и пропал в нем, напоминает о том, что миниатюра действительно открывает для нас мир: она учит прозревать незамечаемое и новыми глазами смотреть на привычное. Она есть вестник вечно ускользающего присутствия реальности. Она заставляет верить, что каждая вещь может быть дверью в новый мир.

Писатель XVIII века Юань Мэй заметил: «Сад радует взор и укрывает». Сад охватывает пребывающего в нем человека, потому что тот сам открывает — и высвобождает — пространство. Сад как миниатюра всегда может быть охвачен «одним взором» — тем скрытно-круговым видением, которое, как мы знаем, подразумевалось приемом «заимствования вида». Созерцание такого рода самодостаточности бытия дарует душе чистый покой. Внушаемый миниатюрой опыт взаимозамещения полярных величин и есть «предельная радость», составлявшая тайну творческого вдохновения китайского художника. Шэнь Фу рассказывает о ней, вспоминая игры своего детства: «Прильнув к ямкам и выступам стены или к цветам и травам, я пристально разглядывал их, и тогда травинки становились для меня деревьями, муравьи и букашки превращались в зверей, комья земли и камешки оказывались горами, а углубления в почве — долинами. Дух мой привольно странствовал в этом мире, и я был счастлив…»

Узки врата в рай. Но мы входим в него, если только можем это сделать, через сад. И притом через сад не только крохотный, но и непременно старый — сад нашего детства, сулящий величие непрожитой жизни. Очарование старинного сада, таинственная красота «древних камней» и «древних деревьев» более всего прочего привлекали ценителей садового искусства. Для них сад был воплощением не только быстротечности природного времени, но и медленной, на столетия растягивающейся поступи истории с ее чередованием «подъемов и упадков» эпох. В этом смысле он был самым непосредственным образом истины. Как писал уже Ли Гэфэй, «сад созидается долгое время благодаря небесной истине; его красоту человеческими руками не сотворить».

Растить сад — все равно что создавать миниатюру: и то и другое требует неистощимого терпения и невозмутимого покоя души. «Аромат древности» сообщает об истоке всякого опыта. Но он же, приобщая к чему-то другому, является самым надежным вестником нового. В пределе своего существования незапамятная древность становится неотличимой от полной новизны. Свежесть сада, по китайским понятиям, должна хранить в себе «древнее семя», цветение жизни в нем — возвращать к началу времен. Сад — это перевернутый мир, обитель Подлинного Господина вещей — зеркального образа внешнего человека.

Китайский сад — это мир «вольного скитания» духа, постигаемый внутри просветленно-разомкнутого сознания. «Когда нет настоящего места, где можно жить в свое удовольствие, — писал Ли Юй, — всегда можно вообразить несуществующее место, где можно жить так, как сам того пожелаешь». Где же в таком случае пребывает китайский сад? Одновременно в действительности и в мечтах. И в невозможности ни стереть границу между тем и другим, ни отделить одно от другого кроется тайна жизненности сада.

Судьба китайского сада дана в загадке разрыва без противостояния, самоскрывающегося зияния. Случайно или нет, она составила главную тему самого утонченного китайского романа — «Сон в Красном тереме», где действие развертывается в пределах сада состоятельной служилой семьи, носящего символическое наименование «Сад Великого Созерцания» (в традиции китайского садоводства «великим созерцанием» именовалось всеобъятное, панорамное видение). Сад Великого Созерцания — идеал традиционного китайского сада. Но как ни стараются его обитатели сохранить свой замкнутый «мир в мире» и себя в нем, им это не удается. Один за другим они вынуждены покинуть свой дом, а сад в конце концов приходит в запустение. Печальная судьба героев «Сна в Красном тереме» может показаться иллюстрацией популярной в прозе того времени буддийской идеи морального воздаяния: постигающие их несчастья — расплата за пристрастие к предосудительным развлечениям. Однако внимательное чтение романа позволяет обнаружить в нем и более глубокую, по существу своему даосскую, подоплеку жизненной катастрофы его героев. Она заключается в привязанности обитателей сада к условному образу полноты бытия, каковым предстает их Сад Великого Созерцания. Вместо того чтобы вновь и вновь переопределять свое отношение к миру и тем самым превозмогать себя, они пытаются привести жизнь в согласие со своими представлениями. Но принять иллюзию за действительность — это значит счесть действительность иллюзией!

Рай безыскусен. Его не может вместить ни один произвольно выделенный образ бытия. Он не может не быть потерянным. Один из главных уроков, который мы извлекаем из размышления над традицией, состоит в том, что райский сад не может не исчезнуть. Но это означает лишь, что он бесконечно превосходит свой узнаваемый образ и, уходя, возвращается в мир неисчерпаемыми переливами бесконечно-тонкого разнообразия бытия, безбрежного океана «обманчивых видимостей».