|
||||
|
|
СТАЛИН И БУЛГАКОВДОКУМЕНТЫ1 ПОЧТОТЕЛЕГРАММА А.В. ЛУНАЧАРСКОГО А.И. РЫКОВУ О ЗАПРЕЩЕНИИ ГПУ ПЬЕСЫ М.А. БУЛГАКОВА «ДНИ ТУРБИНЫХ» 27 сентября 1926 г.Дорогой Алексей Иванович. На заседании коллегии Наркомпроса с участием Реперткома, в том числе и ГПУ, решено было разрешить пьесу Булгакова только одному Художественному театру и только на этот сезон. По настоянию Главреперткома коллегия разрешила произвести ему некоторые купюры. В субботу вечером ГПУ известило Наркомпрос, что оно запрещает пьесу. Необходимо рассмотреть этот вопрос в высшей инстанции, либо подтвердить решение коллегии Наркомпроса, ставшее уже известным. Отмена решения коллегии Наркомпроса ГПУ является крайне нежелательной и даже скандальной. Луначарский 2 ПОСТАНОВЛЕНИЕ ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б) О ПЬЕСЕ М.А.БУЛГАКОВА «ДНИ ТУРБИНЫХ» 30 сентября 1926 г. № 56. п. 12 — О пьесе (тт. Луначарский, Менжинский, Кнорин). а) Не отменять постановление коллегии Наркомпроса о пьесе Булгакова. б) Поручить т. Луначарскому установить лиц, виновных в опубликовании сообщения о постановке этой пьесы в Художественном театре, и подвергнуть их взысканию. 3 ИЗ ПИСЬМА ОБЪЕДИНЕНИЯ «ПРОЛЕТАРСКИЙ ТЕАТР» И.В. СТАЛИНУ Москва, декабрь 1928 г. Уважаемый товарищ Сталин! Целиком доверяя Вам как выразителю определенной политической линии, мы, нижеподписавшиеся члены творческого объединения «Пролетарский Театр», хотели бы знать Ваше мнение по следующим вопросам, волнующим не только специальные круги, но, бесспорно, и имеющим общекультурное и общеполитическое значение: […] 4. Как расценивать фактическое «наибольшее благоприятствование» наиболее реакционным авторам (вроде Булгакова, добившегося постановки четырех явно антисоветских пьес в трех крупнейших театрах Москвы; притом пьес, отнюдь не выдающихся по своим художественным качествам, а стоящих, в лучшем случае, на среднем уровне)? О «наибольшем благоприятствовании» можно говорить потому, что органы пролетарского контроля над театром фактически бессильны по отношению к таким авторам, как Булгаков. Пример: «Бег», запрещенный нашей цензурой, и все-таки прорвавший этот запрет, в то время, как все прочие авторы (в том числе коммунисты) подчинены контролю реперткома. Как смотреть на такое фактическое подразделение авторов на черную и белую кость, причем в более выгодных условиях оказывается «белая»? В чем смысл существования Главреперткома, органа пролетарской диктатуры в театре, если он не в состоянии осуществлять до конца свою задачу (что, повторяем, происходит отнюдь не по его вине)? Члены объединения «Пролетарский Театр»: В.Биллъ-Белоцерковский (драматург) Е. Любимов-Ланской (режиссер, директор театра им. МГСПС), А. Глебов (драматург), Б. Рейх (режиссер), ф.Ваграмов (драматург), Б. Вакс (драматург и критик), A. Лацис (теаработник и критик), Эс-Хабиб Вафа (драматург), Н. Семенова (теаработник и критик), Э. Веский (критик), П. Арский (драматург). По поручению членов группы: B. Билль-Белоцерковский, А. Глебов, Б. Рейх. 4 ИЗ ПИСЬМА И.В. СТАЛИНА ДРАМАТУРГУ В.Н. БИЛЛЬ-БЕЛОЦЕРКОВСКОМУ 1 февраля 1929 г. т. Билль-Белоцерковский! Пишу с большим опозданием. Но лучше поздно, чем никогда. 1) Я считаю неправильной самую постановку вопроса «правых» и «левых» в художественной литературе (а значит и в театре). Понятие «правое» или «левое» в настоящее время в нашей стране есть понятие партийное, собственно — внутрипартийное. «Правые» или «левые» — это люди, отклоняющиеся в ту или иную сторону от чисто партийной линии. Странно было бы поэтому применять эти понятия к такой непартийной и несравненно более широкой области, как художественная литература, театр и пр. Эти понятия могут быть еще применимы к тому или иному партийному (коммунистическому) кружку в художественной литературе. Внутри такого кружка могут быть «правые» и «левые». Но применять их в художественной литературе вообще, где имеются все и всякие течения, вплоть до антисоветских и прямо контрреволюционных, — значит поставить вверх дном все понятия. Вернее всего было бы оперировать в художественной литературе понятиями классового порядка, или даже понятиями «советское», «антисоветское», «революционное», «антиреволюционное» и т.д. 2)… например, «Бег» Булгакова… нельзя считать проявлением ни «левой», ни «правой» опасности. «Бег» есть проявление попытки вызвать жалость, если не симпатию, к некоторым слоям эмигрантщины, — стало быть, попытка оправдать или полуоправдать белое дело. «Бег», в том виде, в каком он есть, представляет антисоветское явление. Впрочем, я бы не имел ничего против постановки «Бега», если бы Булгаков прибавил к своим восьми снам еще один или два сна, где бы он изобразил внутренние социальные пружины гражданской войны в СССР, чтобы зритель мог понять, что все эти, по-своему «честные» Серафимы и всякие приват-доценты, оказались вышибленными из России не по капризу большевиков, а потому, что они сидели на шее у народа (несмотря на свою «честность»), что большевики, изгоняя вон этих «честных» эксплуататоров, осуществляли волю рабочих и крестьян и поступали поэтому совершенно правильно. 3) Почему так часто ставят на сцене пьесы Булгакова? Потому, должно быть, что своих пьес, годных для постановки, не хватает. На безрыбье даже «Дни Турбиных» — рыба. Легко «критиковать» и требовать запрета в отношении непролетарской литературы. Но самое легкое не есть самое хорошее. Дело не в запрете, а в том, чтобы шаг за шагом выживать со сцены старую и новую непролетарскую макулатуру в порядке соревнования, путем создания могущих ее заменить настоящих, интересных, художественных пьес пролетарского характера. А соревнование — дело большое и серьезное, ибо только в обстановке соревнования можно будет добиться формирования и кристаллизации нашей пролетарской художественной литературы. Что касается собственно пьесы «Дни Турбиных», то она не так уж плоха, ибо она дает больше пользы, чем вреда. Не забудьте, что основное впечатление, остающееся у зрителя от этой пьесы, есть впечатление, благоприятное для большевиков: «если далее такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы, с ними, большевиками, ничего не поделаешь». «Дни Турбиных» есть демонстрация всесокрушающей силы большевизма. Конечно, автор ни в какой мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?.. 5 ИЗ НЕПРАВЛЕНОЙ СТЕНОГРАММЫ ВЫСТУПЛЕНИЯ И.В. СТАЛИНА НА ВСТРЕЧЕ С УКРАИНСКИМИ ЛИТЕРАТОРАМИ 12 февраля 1929 г. СТАЛИН: …Взять, например, этого самого всем известного Булгакова. Если взять его «Дни Турбиных», чужой он человек, безусловно. Едва ли он советского образа мысли. Однако, своими «Турбиными» он принес все-таки большую пользу, безусловно. КАГАНОВИЧ: Украинцы не согласны (шум, разговоры). СТАЛИН: А я вам скажу, я с точки зрения зрителя сужу. Возьмите «Дни Турбиных», — общий осадок впечатления у зрителя остается какой? Несмотря на отрицательные стороны, — в чем они состоят тоже скажу, — общий осадок впечатления остается такой, когда зритель уходит из театра, —это впечатление несокрушимой силы большевиков. Даже такие люди крепкие, стойкие, по-своему честные в кавычках, как Турбин и его окружающие, даже такие люди, безукоризненные по-своему и честные по-своему в кавычках, должны были признать в конце концов, что ничего с этими большевиками не поделаешь. Я думаю, что автор, конечно, этого не хотел, в этом он неповинен, дело не в этом, конечно. «Дни Турбиных» — эта величайшая демонстрация в пользу всесокрушающей силы большевизма. ГОЛОС: И сменовеховства. СТАЛИН: Извините. Я не могу требовать от литератора, чтобы он обязательно был коммунистом и обязательно проводил партийную точку зрения. Для беллетристической литературы нужны другие меры — не революционная и революционная, советская — не советская, пролетарская — не пролетарская. Но требовать, чтобы и литература была коммунистической — нельзя. Говорят часто: правая пьеса или левая, там изображена правая опасность. Например, «Турбины» составляют правую опасность в литературе. Или, например, «Бег», его запретили, — это правая опасность. Это неправильно, товарищи. Правая и левая опасность — это чисто партийное. Правая опасность — это, значит, люди несколько отходят от линии партии, правая опасность внутри партии. Левая опасность — это отход от линии партии влево. Разве литература партийная? Это же не партийная, конечно, это гораздо шире литература, чем партия, и там мерки должны быть другие, более общие. Там можно говорить о пролетарском характере литературы, об антипролетарском, о рабоче-крестьянском характере, об антирабоче-крестьянском характере, о революционном, не революционном, о советском, антисоветском. Требовать, чтобы беллетристическая литература и автор проводили партийную точку зрения, — тогда всех беспартийных надо изгонять. Правда это или нет?.. С этой точки зрения, с точки зрения большего масштаба, и с точки зрения других методов подхода к литературе я и говорю, что даже и пьеса «Дни Турбиных» сыграла большую роль. Рабочие ходят смотреть эту пьесу и видят: ага, а большевиков никакая сила не может взять! Вот вам общий осадок впечатлений от этой пьесы, которую никак нельзя назвать советской. Там есть отрицательные черты, в этой пьесе. Эти Турбины по-своему честные люди, даны как отдельные оторванные от своей среды индивиды. Но Булгаков не хочет обрисовать настоящего положения вещей, не хочет обрисовать того, что, хотя они, может быть, и честные по-своему люди, но сидят на чужой шее, за что их и гонят. У того же Булгакова есть пьеса «Бег». В этой пьесе дан тип одной женщины — Серафимы и выведен один приват-доцент. Обрисованы эти люди честными и проч. И никак нельзя понять, за что же их собственно гонят большевики, — ведь и Серафима и этот приват-доцент, оба они беженцы, по-своему честные неподкупные люди, но Булгаков, — на то он и Булгаков, — не изобразил того, что эти, по-своему честные люди, сидят на чужой шее. Их вышибают из страны потому, что народ не хочет, чтобы такие люди сидели у него на шее. Вот подоплека того, почему таких, по-своему честных людей, из нашей страны вышибают. Булгаков умышленно или не умышленно этого не изображает. Но далее у таких людей, как Булгаков, можно взять кое-что полезное. Я говорю в данном случае о пьесе «Дни Турбиных». Даже в такой пьесе, далее у такого человека можно взять кое-что для нас полезное. 6 И. В. СТАЛИНУ Июль 1929 г. Москва Генеральному Секретарю партии И.В. Сталину Председателю Ц.И. Комитета М.И. Калинину Начальнику Главискусства А.И. Свидерскому Алексею Максимовичу Горькому Михаила Афанасьевича БУЛГАКОВА (Москва, Б. Пироговская, 35/а, кв. 6, т. 2-03-27) ЗАЯВЛЕНИЕВ этом году исполняется десять лет с тех пор, как я начал заниматься литературной работой в СССР. Из этих десяти лет последние четыре года я посвятил драматургии, причем мною были написаны 4 пьесы. Из них три («Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и «Багровый остров») были поставлены на сценах государственных театров в Москве, а четвертая — «Бег», была принята МХАТом к постановке и в процессе работы Театра над нею к представлению запрещена. В настоящее время я узнал о запрещении к представлению «Дней Турбиных» и «Багрового острова». «Зойкина квартира» была снята после 200-го представления в прошлом сезоне по распоряжению властей. Таким образом, к настоящему театральному сезону все мои пьесы оказываются запрещенными, в том числе и выдержавшие около 300 представлений «Дни Турбиных». В 1926-м году в день генеральной репетиции «Дней Турбиных» я был в сопровождении агента ОГПУ отправлен в ОГПУ, где подвергался допросу. Несколькими месяцами раньше представителями ОГПУ у меня был произведен обыск, причем отобраны были у меня «Мой дневник» в 3-х тетрадях и единственный экземпляр сатирической повести моей «Собачье сердце». Ранее этого подверглись запрещению: повесть моя «Записки на манжетах». Запрещен к переизданию сборник сатирических рассказов «Дьяволиада», запрещен к изданию сборник фельетонов, запрещены в публичном выступлении «Похождения Чичикова». Роман «Белая гвардия» был прерван печатанием в журнале «Россия», т. к. запрещен был самый журнал. По мере того, как я выпускал в свет свои произведения, критика в СССР обращала на меня все большее внимание, причем ни одно из моих произведений, будь то беллетристическое произведение или пьеса, не только никогда и нигде не получило ни одного одобрительного отзыва, но напротив, чем большую известность приобретало мое имя в СССР и за границей, тем яростнее становились отзывы прессы, принявшие наконец характер неистовой брани. Все мои произведения получили чудовищные, неблагоприятные отзывы, мое имя было ошельмовано не только в периодической прессе, но в таких изданиях, как Б. Сов. Энциклопедия и Лит. Энциклопедия. Бессильный защищаться, я подавал прошение о разрешении хотя бы на короткий срок отправиться за границу. Я получил отказ. Мои произведения «Дни Турбиных» и «Зойкина квартира» были украдены и увезены за границу. В г. Риге одно из издательств дописало мой роман «Белая гвардия», выпустив в свет под моей фамилией книгу с безграмотным концом. Гонорар мой за границей стали расхищать. Тогда жена моя Любовь Евгениевна Булгакова вторично подала прошение о разрешении ей отправиться за границу одной для устройства моих дел, причем я предлагал остаться в качестве заложника. Мы получили отказ. Я подавал много раз прошения о возвращении мне рукописей из ГПУ и получал отказы или не получал ответа на заявления. Я просил разрешения отправить за границу пьесу «Бег», чтобы ее охранить от кражи за пределами СССР. Я получил отказ. К концу десятого года силы мои надломились, не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР мне нельзя, доведенный до нервного расстройства, я обращаюсь к Вам и прошу Вашего ходатайства перед Правительством СССР ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется. М Булгаков. Москва .. июля 1929 г. 7 ЗАПИСКА НАЧАЛЬНИКА ГЛАВИСКУССТВА РСФСР А.И. СВИДЕРСКОГО СЕКРЕТАРЮ ЦК ВКП(б) А.П. СМИРНОВУ О ВСТРЕЧЕ С М.А. БУЛГАКОВЫМ 30 июля 1929 г. Я имел продолжительную беседу с Булгаковым. Он производит впечатление человека затравленного и обреченного. Я даже не уверен, что он нервно здоров. Положение его действительно безысходное. Он, судя по общему впечатлению, хочет работать с нами, но ему не дают и не помогают в этом. При таких условиях удовлетворение его просьбы является справедливым. А. Свидерский 8 ЗАПИСКА СЕКРЕТАРЯ ЦК ВКП(б) А.П. СМИРНОВА В ПОЛИТБЮРО ЦК ВКП(б) О ЗАЯВЛЕНИИ М.А. БУЛГАКОВА 3 августа 1929 г. В Политбюро ЦК ВКП(б) — тов. Молотову В.М. Посылая Вам копии заявления литератора Булгакова и письма Свидерского — прошу разослать их всем членам и кандидатам Политбюро. Со своей стороны считаю, что в отношении Булгакова наша пресса заняла неправильную позицию. Вместо линии на привлечение его и исправление — практиковалась только травля, а перетянуть его на нашу сторону, судя по письму т. Свидерского, можно. Что же касается просьбы Булгакова о разрешении ему выезда за границу, то я думаю, что ее надо отклонить. Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов. Лучше будет оставить его здесь, дав АППО ЦК указания о необходимости поработать над привлечением его на нашу сторону, а литератор он талантливый и стоит того, чтобы с ним повозиться. Нельзя пройти мимо неправильных действий ОГПУ по части отобрания у Булгакова его дневников. Надо предложить ОГПУ дневники вернуть. А. Смирнов 9 ПРАВИТЕЛЬСТВУ СССР 28 марта 1930 г. Москва Михаила Афанасьевича Булгакова (Москва, Б. Пироговская, 35-а, к. 6) Я обращаюсь к Правительству СССР со следующим письмом: 1 После того, как все мои произведения были запрещены, среди многих граждан, которым я известен как писатель, стали раздаваться голоса, подающие мне один и тот же совет: Сочинить «коммунистическую пьесу» (в кавычках я привожу цитаты), а кроме того, обратиться к Правительству СССР с покаянным письмом, содержащим в себе отказ от прежних моих взглядов, высказанных мною в литературных произведениях, и уверения в том, что отныне я буду работать как преданный идее коммунизма писатель-попутчик. Цель: спастись от гонений, нищеты и неизбежной гибели в финале. Этого совета я не послушался. Навряд ли мне удалось бы предстать перед Правительством СССР в выгодном свете, написав лживое письмо, представляющее собой неопрятный и к тому же наивный политический курбет. Попыток же сочинить коммунистическую пьесу я даже не производил, зная заведомо, что такая пьеса у меня не выйдет. Созревшее во мне желание прекратить мои писательские мучения заставляет меня обратиться к Правительству СССР с письмом правдивым. 2 Произведя анализ моих альбомов вырезок, я обнаружил в прессе СССР за десять лет моей литературной работы 301 отзыв обо мне. Из них: похвальных — было 3, враждебно-ругательных — 298. Последние 298 представляют собой зеркальное отражение моей писательской жизни. Героя моей пьесы «Дни Турбиных» Алексея Турбина печатно в стихах называли «СУКИНЫМ СЫНОМ», а автора пьесы рекомендовали как «одержимого СОБАЧЬЕЙ СТАРОСТЬЮ». Обо мне писали как о «литературном УБОРЩИКЕ», подбирающем объедки после того, как «НАБЛЕВАЛА дюжина гостей». Писали так: «…МИШКА Булгаков, кум мой, ТОЖЕ, ИЗВИНИТЕ ЗА ВЫРАЖЕНИЕ, ПИСАТЕЛЬ, В ЗАЛЕЖАЛОМ МУСОРЕ шарит… Что это, спрашиваю, братишечка, МУРЛО у тебя… Я человек деликатный, возьми да и ХРЯСНИ ЕГО ТАЗОМ ПО ЗАТЫЛКУ… Обывателю мы без Турбиных, вроде как БЮСТГАЛЬТЕР СОБАКЕ, без нужды… Нашелся, СУКИН СЫН, НАШЕЛСЯ ТУРБИН, ЧТОБ ЕМУ НИ СБОРОВ, НИ УСПЕХА…» («Жизнь ИСКУССТВА», № 44 — 1927 г.). Писали «О Булгакове, который чем был, тем и останется, НОВОБУРЖУАЗНЫМ ОТРОДЬЕМ, брызжущим отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунистические идеалы» («Комс. правда» 14/Х.1926 г.). Сообщали, что мне нравится «АТМОСФЕРА СОБАЧЬЕЙ СВАДЬБЫ вокруг какой-нибудь рыжей жены приятеля» (А. Луначарский, «Известия», 8/Х — 1926 г.) и что от моей пьесы «Дни Турбиных» идет «ВОНЬ» (Стенограмма совещания при Агитпропе в мае 1927 г.), и так далее, и так далее… Спешу сообщить, что цитирую я отнюдь не с тем, чтобы жаловаться на критику или вступать в какую бы то ни было полемику. Моя цель — гораздо серьезнее. Я доказываю с документами в руках, что вся пресса СССР, а с нею вместе и все учреждения, которым поручен контроль репертуара, в течение всех лет моей литературной работы единодушно и с НЕОБЫКНОВЕННОЙ ЯРОСТЬЮ доказывали, что произведения Михаила Булгакова в СССР не могут существовать. И я заявляю, что пресса СССР СОВЕРШЕННО ПРАВА. 3 Отправной точкой этого письма для меня послужит мой памфлет «Багровый остров». Вся критика СССР, без исключений, встретила эту пьесу заявлением, что она «бездарна, беззуба, убога» и что она представляет «пасквиль на революцию». Единодушие было полное, но нарушено оно было внезапно и совершенно удивительно. В № 12 «Реперт. Бюлл.» (1928 г.) появилась рецензия П. Новицкого, в которой было сообщено, что «Багровый остров» — «интересная и остроумная пародия», в которой «встает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя», что в «Багровом острове» идет речь о «зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ…». Сказано было, что, «если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ И ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО». Позволительно спросить — где истина? Что же такое, в конце концов, — «Багровый остров»? — «Убогая, бездарная пьеса» или это «остроумный памфлет»? I Истина заключается в рецензии Новицкого. Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее. Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать НЕВОЗМОЖНО. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция. Но когда германская печать пишет, что «Багровый остров» — это «первый в СССР призыв к свободе печати» («Молодая гвардия» № 1 — 1929 г.), — она пишет правду. Я в этом сознаюсь. Борьба с цензурой, какая бы она ни была и при какой бы власти она ни существовала, мой писательский долг, так же как и призывы к свободе печати. Я горячий поклонник этой свободы и полагаю, что, если кто-нибудь из писателей задумал бы доказывать, что она ему не нужна, он уподобился бы рыбе, публично уверяющей, что ей не нужна вода. 4 Вот одна из черт моего творчества, и ее одной совершенно достаточно, чтобы мои произведения не существовали в СССР. Но с первой чертой в связи все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта, яд, которым пропитан мой язык, глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране, и противупоставление ему излюбленной и Великой Эволюции, а самое главное — изображение страшных черт моего народа, тех черт, которые задолго до революции вызывали глубочайшие страдания моего учителя М. Е. Салтыкова-Щедрина. Нечего и говорить, что пресса СССР и не подумала серьезно отметить все это, занятая малоубедительными сообщениями о том, что в сатире М. Булгакова — «КЛЕВЕТА». Один лишь раз, в начале моей известности, было замечено с оттенком как бы высокомерного удивления: «М. Булгаков ХОЧЕТ стать сатириком нашей эпохи» («Книгоноша», № 6 — 1925 г.). Увы, глагол «хотеть» напрасно взят в настоящем времени. Его надлежит перевести в плюсквамперфектум: М. Булгаков СТАЛ САТИРИКОМ, и как раз в то время, когда никакая настоящая (проникающая в запретные зоны) сатира в СССР абсолютно немыслима. Не мне выпала честь выразить эту криминальную мысль в печати. Она выражена с совершеннейшей ясностью в статье В. Блюма (№ 6 «Лит. Газ.»), и смысл этой статьи блестяще и точно укладывается в одну формулу: ВСЯКИЙ САТИРИК В СССР ПОСЯГАЕТ НА СОВЕТСКИЙ СТРОЙ. Мыслим ли я в СССР? 5 И, наконец, последние мои черты в погубленных пьесах: «Дни Турбиных», «Бег» и в романе «Белая гвардия»: упорное изображение русской интеллигенции как лучшего слоя в нашей стране. В частности, изображение интеллигентско-дворянской семьи, волею непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, в традициях «Войны и мира». Такое изображение вполне естественно для писателя, кровно связанного с интеллигенцией. Но такого рода изображения приводят к тому, что автор их в СССР, наравне со своими героями, получает — несмотря на свои великие усилия СТАТЬ БЕССТРАСТНО НАД КРАСНЫМИ И БЕЛЫМИ — аттестат белогвардейца-врага, а получив его, как всякий понимает, может считать себя конченым человеком в СССР. 6 Мой литературный портрет закончен, и он же есть политический портрет. Я не могу сказать, какой глубины криминал можно отыскать в нем, но я прошу об одном: за пределами его не искать ничего. Он исполнен совершенно добросовестно. 7 Ныне я уничтожен. Уничтожение это было встречено советской общественностью с полною радостью и названо «ДОСТИЖЕНИЕМ». Р. Пикель, отмечая мое уничтожение («Изв.», 15/IX — 1929 г.), высказал либеральную мысль: «Мы не хотим этим сказать, что имя Булгакова вычеркнуто из списка советских драматургов». И обнадежил зарезанного писателя словами, что «речь идет о его прошлых драматургических произведениях». Однако жизнь, в лице Главреперткома, доказала, что либерализм Р. Пикеля ни на чем не основан. 18 марта 1930 года я получил из Главреперткома бумагу, лаконически сообщающую, что не прошлая, а новая моя пьеса «Кабала святош» («Мольер») К ПРЕДСТАВЛЕНИЮ НЕ РАЗРЕШЕНА. Скажу коротко: под двумя строчками казенной бумаги погребены — работа в книгохранилищах, моя фантазия, пьеса, получившая от квалифицированных театральных специалистов бесчисленные отзывы — блестящая пьеса. Р. Пикель заблуждается. Погибли не только мои прошлые произведения, но и настоящие и все будущие. И лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе, черновик комедии и начало второго романа «Театр». Все мои вещи безнадежны. 8 Я прошу Советское Правительство принять во внимание, что я не политический деятель, а литератор и что всю мою продукцию я отдал советской сцене. Я прошу обратить внимание на следующие два отзыва обо мне в советской прессе. Оба они исходят от непримиримых врагов моих произведений, и поэтому они очень ценны. В 1925 году было написано: «Появляется писатель, НЕ РЯДЯЩИЙСЯ ДАЖЕ В ПОПУТНИЧЕСКИЕ ЦВЕТА» (Л. Авербах, «Изв.», 20/ГХ — 1925 г.). А в 1929 году: «Талант его столь же очевиден, как и социальная реакционность его творчества» (Р. Пикель, «Изв.», 15/IX — 1929 г.). Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо. Я ПРОШУ ПРАВИТЕЛЬСТВО СССР ПРИКАЗАТЬ МНЕ В СРОЧНОМ ПОРЯДКЕ ПОКИНУТЬ ПРЕДЕЛЫ СССР В СОПРОВОЖДЕНИИ МОЕЙ ЖЕНЫ ЛЮБОВИ ЕВГЕНЬЕВНЫ БУЛГАКОВОЙ. 10 Я обращаюсь к гуманности советской власти и прошу меня, писателя, который не может быть полезен у себя, в отечестве, великодушно отпустить на свободу. 11 Если же и то, что я написал, неубедительно и меня обрекут на пожизненное молчание в СССР, я прошу Советское Правительство дать мне работу по специальности и командировать меня в театр на работу в качестве штатного режиссера. Я именно и точно и подчеркнуто прошу о КАТЕГОРИЧЕСКОМ ПРИКАЗЕ, О КОМАНДИРОВАНИИ, потому что все мои попытки найти работу в той единственной области, где я могу быть полезен СССР, как исключительно квалифицированный специалист, потерпели полное фиаско. Мое имя сделано настолько одиозным, что предложения работы с моей стороны встретили ИСПУГ, несмотря на то, что в Москве громадному количеству актеров и режиссеров, а с ними и директорам театров, отлично известно мое виртуозное знание сцены. Я предлагаю СССР совершенно честного, без всякой тени вредительства, специалиста режиссера и актера, который берется добросовестно ставить любую пьесу, начиная с шекспировских пьес и вплоть до пьес сегодняшнего дня. Я прошу о назначении меня лаборантом-режиссером в 1-й Художественный Театр — в лучшую школу, возглавляемую мастерами К.С. Станиславским и В.И. Немировичем-Данченко. Если меня не назначат режиссером, я прошусь на штатную должность статиста. Если и статистом нельзя — я прошусь на должность рабочего сцены. Если же и это невозможно, я прошу Советское Правительство поступить со мной, как оно найдет нужным, но как-нибудь поступить, потому что у меня, драматурга, написавшего 5 пьес, известного в СССР и за границей, налицо, В ДАННЫЙ МОМЕНТ, — нищета, улица и гибель. Москва, М. Булгаков. 28 марта 1930 года. 10 ПИСЬМО М.А. БУЛГАКОВА И.В. СТАЛИНУ 5 мая 1930 г. Генеральному секретарю ЦК ВКП(б) Многоуважаемый Иосиф Виссарионович! Я не позволил бы себе беспокоить Вас письмом, если бы меня не заставляла сделать это бедность. Я прошу Вас, если это возможно, принять меня в первой половине мая. Средств к спасению у меня не имеется. Уважающий Вас Михаил Булгаков Москва, Б. Пироговская 35а, кв. 6 телеф. 2-03-27 Михаил Афанасьевич Булгаков 11 И.В. СТАЛИНУ 30 мая 1931 г. Москва Генеральному Секретарю ЦК ВКП(б) Иосифу Виссарионовичу Сталину Многоуважаемый Иосиф Виссарионович! «Чем далее, тем более усиливалось во мне желание быть писателем современным. Но я видел в то же время, что, изображая современность, нельзя находиться в том высоко настроенном и спокойном состоянии, какое необходимо для произведения большого и стройного труда. Настоящее слишком живо, слишком шевелит, слишком раздражает; перо писателя нечувствительно переходит в сатиру. «…мне всегда казалось, что в жизни моей мне предстоит какое-то большое самопожертвование и что именно для службы моей отчизне я должен буду воспитаться где-то вдали от нее. …я знал только то, что еду вовсе не затем, чтобы наслаждаться чужими краями, но скорей чтобы натерпеться, — точно как бы предчувствовал, что узнаю цену России только вне России и добуду любовь к ней вдали от нее». Н. Гоголь. Я горячо прошу Вас ходатайствовать за меня перед Правительством СССР о направлении меня в заграничный отпуск на время с 1 июля по 1 октября 1931 года. Сообщаю, что после полутора лет моего молчания с неудержимой силой во мне загорелись новые творческие замыслы, что замыслы эти широки и сильны, и я прошу Правительство дать мне возможность их выполнить. С конца 1930 года я хвораю тяжелой формой нейрастении с припадками страха и предсердечной тоски, и в настоящее время я прикончен. Во мне есть замыслы, но физических сил нет, условий, нужных для выполнения работы, нет никаких. Причина болезни моей мне отчетливо известна: На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе. Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать. Зверь заявил, что он более не волк, не литератор. Отказывается от своей профессии. Умолкает. Это, скажем прямо, малодушие. Нет такого писателя, чтобы он замолчал. Если замолчал, значит, был не настоящий. А если настоящий замолчал — погибнет. Причина моей болезни — многолетняя затравленность, а затем молчание. * * * За последний год я сделал следующее: несмотря на очень большие трудности, превратил поэму Н. Гоголя «Мертвые души» в пьесу, работал в качестве режиссера МХТ на репетициях этой пьесы, работал в качестве актера, играя за заболевших актеров в этих же репетициях, был назначен в МХТ режиссером во все кампании и революционные празднества этого года, служил в ТРАМе — Московском, переключаясь с дневной работы МХТовской на вечернюю ТРАМовскую, ушел из ТРАМа 15.III.31 года, когда почувствовал, что мозг отказывается служить и что пользы ТРАМу не приношу, взялся за постановку в театре Санпросвета (и закончу ее к июлю). А по ночам стал писать. Но надорвался. * * * Я переутомлен. * * * Сейчас все впечатления мои однообразны, замыслы повиты черным, я отравлен тоской и привычной иронией. В годы моей писательской работы все граждане беспартийные и партийные внушали и внушили мне, что с того самого момента, как я написал и выпустил первую строчку, и до конца моей жизни я никогда не увижу других стран. Если это так — мне закрыт горизонт, у меня отнята высшая писательская школа, я лишен возможности решить для себя громадные вопросы. Привита психология заключенного. Как воспою мою страну — СССР? * * * Перед тем, как писать Вам, я взвесил все. Мне нужно видеть свет и, увидев его, вернуться. Ключ в этом. Сообщаю Вам, Иосиф Виссарионович, что я очень серьезно предупрежден большими деятелями искусства, ездившими за границу, о том, что там мне оставаться невозможно. Меня предупредили о том, что в случае, если Правительство откроет мне дверь, я должен быть сугубо осторожен, чтобы как-нибудь нечаянно не захлопнуть за собой эту дверь и не отрезать путь назад, не получить бы беды похуже запрещения моих пьес. По общему мнению всех, кто серьезно интересовался моей работой, я невозможен ни на какой другой земле, кроме своей — СССР, потому что 11 лет черпал из нее. К таким предупреждениям я чуток, а самое веское из них было от моей побывавшей за границей жены, заявившей мне, когда я просился в изгнание, что она за рубежом не желает оставаться и что я погибну там от тоски менее чем в год. (Сам я никогда в жизни не был за границей. Сведение о том, что я был за границей, помещенное в Большой Советской Энциклопедии, — неверно.) * * * «Такой Булгаков не нужен советскому театру», — написал нравоучительно один из критиков, когда меня запретили. Не знаю, нужен ли я советскому театру, но мне советский театр нужен как воздух. * * * Прошу Правительство СССР отпустить меня до осени и разрешить моей жене Любови Евгениевне Булгаковой сопровождать меня. О последнем прошу потому, что серьезно болен. Меня нужно сопровождать близкому человеку. Я страдаю припадками страха в одиночестве. Если нужны какие-нибудь дополнительные объяснения К этому письму, я их дам тому лицу, к которому меня вызовут. Но, заканчивая письмо, хочу сказать Вам, Иосиф Виссарионович, что писательское мое мечтание заключается в том, чтобы быть вызванным лично к Вам. Поверьте, не потому только, что вижу в этом самую выгодную возможность, а потому, что Ваш разговор со мной по телефону в апреле 1930 года оставил резкую черту в моей памяти. Вы сказали: «Может быть, вам действительно нужно ехать за границу…» Я не избалован разговорами. Тронутый этой фразой, я год работал не за страх режиссером в театрах СССР. 3O.V.1931 Москва Бол. Пироговская, 35-а, кв. 6. Тел. 2-03-27. 12 И.В. СТАЛИНУ июня 1934 г. Москва Товарищу Сталину От драматурга и режиссера МХАТ СССР имени Горького Михаила Афанасьевича Булгакова Многоуважаемый Иосиф Виссарионович Разрешите мне сообщить Вам о том, что со мною произошло: 1 В конце апреля сего года мною было направлено Председателю Правительственной Комиссий, управляющей Художественным Театром, заявление, в котором я испрашивал разрешение на двухмесячную поездку за границу, в сопровождении моей жены Елены Сергеевны Булгаковой. В этом заявлении была указана цель моей поездки — я хотел сочинить книгу о путешествии по Западной Европе (с тем, чтобы по возвращении предложить ее для напечатания в СССР). А так как я действительно страдаю истощением нервной системы, связанным с боязнью одиночества, то я и просил о разрешении моей жене сопровождать меня, с тем, чтобы она оставила здесь на два месяца находящегося на моем иждивении и воспитании моего семилетнего пасынка. Отправив заявление, я стал ожидать одного из двух ответов, то есть разрешения на поездку или отказа в ней, считая, что третьего ответа не может быть. Однако произошло то, чего я не предвидел, то есть третье. 17 мая мне позвонили по телефону, причем произошел следующий разговор: Вы подавали заявление относительно заграничной поездки? Да. Отправьтесь в Иностранный Отдел Мосгубисполкома и заполните анкету Вашу и Вашей жены. Когда это нужно сделать? Как можно скорее, так как Ваш вопрос будет разбираться 21 или 22 числа. В припадке радости я даже не справился о том, кто со мною говорит, немедленно явился с женой в ИНО Исполкома и там отрекомендовался. Служащий, выслушав, что меня вызвали в ИНО по телефону, предложил мне подождать, вышел в соседнюю комнату, а вернувшись, попросил меня заполнить анкеты. По заполнении он принял их, присоединив к ним по две фотографических карточки, денег не принял, сказавши: Паспорта будут бесплатные. Советских паспортов не принял, сказавши: Это потом, при обмене на заграничные. А затем добавил буквально следующее: Паспорта вы получите очень скоро, так как относительно вас есть распоряжение. Вы могли бы их получить сегодня, но уже поздно. Позвоните ко мне восемнадцатого утром. Я сказал: Но восемнадцатого выходной день. Тогда он ответил: Ну, девятнадцатого. 19 мая утром, в ответ на наш звонок, было сказано так: Паспортов еще нет. Позвоните к концу дня. Если паспорта будут, вам их выдаст паспортистка. После звонка к концу дня выяснилось, что паспортов нет, и нам было предложено позвонить 23 числа. 23 мая я лично явился с женою в ИНО, причем узнал, что паспортов нет. Тут о них служащий стал наводить справку по телефону, а затем предложил позвонить 25 и или 27 мая. Тогда я несколько насторожился и спросил служащего, точно ли обо мне есть распоряжение и не ослышался ли я 17 мая? На это мне было отвечено так: Вы сами понимаете, я не могу вам сказать, чье это распоряжение, но распоряжение относительно вас и вашей жены есть, так же как и относительно писателя Пильняка. Тут уж у меня отпали какие бы то ни было сомнения, и радость моя сделалась безграничной. Вскоре последовало еще одно подтверждение о наличии разрешения для меня. Из Театра мне было сообщено, что в секретариате ЦИК было сказано: Дело Булгаковых устраивается. В это время меня поздравляли с тем, что многолетнее писательское мечтание о путешествии, необходимом каждому писателю, исполнилось. Тем временем в ИНО Исполкома продолжались откладывания ответа по поводу паспортов со дня на день, к чему я уже относился с полным благодушием, считая, что сколько бы ни откладывали, а паспорта будут. 7 июня курьер Художественного Театра поехал в ИНО со списком артистов, которые должны получить заграничные паспорта. Театр любезно ввел и меня с женой в этот список, хотя я подавал свое заявление отдельно от Театра. Днем курьер вернулся, причем далее по его растерянному и сконфуженному лицу я увидел, что случилось что-то. Курьер сообщил, что паспорта даны артистам, что они у него в кармане, а относительно меня и моей жены сказал, что нам в паспортах ОТКАЗАНО. На другой же день, без всякого замедления, в ИНО была получена справка о том, что гражданину Булгакову М.А. в выдаче разрешения на право выезда за границу отказано. После этого, чтобы не выслушивать выражений сожаления, удивления и прочего, я отправился домой, понимая только одно, что я попал в тягостное, смешное, не по возрасту положение. 2 Обида, нанесенная мне в ИНО Мособлисполкома, тем серьезнее, что моя четырехлетняя служба в МХАТ для нее никаких оснований не дает, почему я и прошу Вас о заступничестве. 13 ИЗ ДОКЛАДНОЙ ЗАПИСКИ ПРЕДСЕДАТЕЛЯ КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СНК СССР П.М. КЕРЖЕНЦЕВА И.В. СТАЛИНУ И В.М. МОЛОТОВУ О ПЬЕСЕ М.А. БУЛГАКОВА «КАБАЛА СВЯТОШ (МОЛЬЕР)» 29 февраля 1936 г. Тов. Сталину И.В. Тов. Молотову В.М. О «Мольере» М. Булгакова (в филиале МХАТа) 1. В чем был политический замысел автора? М. Булгаков писал эту пьесу в 1929—1931 гг. (разрешение Главреперткома от З.Х.31 г.), т.е. в тот период, когда целый ряд его пьес был снят с репертуара или не допущен к постановке («Зойкина квартира», «Багровый остров», «Бег» и одно время «Братья Турбины»). Он хотел в своей новой пьесе показать судьбу писателя, идеология которого идет вразрез с политическим строем, пьесы которого запрещают. В таком плане и трактуется Булгаковым эта «историческая» пьеса из жизни Мольера. Против талантливого писателя ведет борьбу таинственная «Кабала», руководимая попами, идеологами монархического режима. Против Мольера борются руководители королевских мушкетеров, — привилегированная гвардия и полиция короля. Пускается клевета про семейную жизнь Мольера и т.д. И одно время только король заступается за Мольера и защищает его против преследований католической церкви. Мольер произносит такие реплики: «Всю жизнь я ему (королю) лизал шпоры и думал только одно: не раздави… И вот все-таки раздавил…» «Я, быть может, Вам мало льстил? Я, быть может, мало ползал? Ваше величество, где же Вы найдете такого другого блюдолиза, как Мольер». «Что я должен сделать, чтобы доказать, что я червь?» Эта сцена завершается возгласом: «Ненавижу бессудную тиранию!» (Репертком исправил: «королевскую».) Несмотря на всю затушеванность намеков, политический смысл, который Булгаков вкладывает в свое произведение, достаточно ясен… Он хочет вызвать у зрителя аналогию между положением писателя при диктатуре пролетариата и при «бессудной тирании» Людовика XIV. 14 ПИСЬМО М.А. БУЛГАКОВА И.В. СТАЛИНУ Москва, 4 февраля 1938 г. Иосифу Виссарионовичу Сталину от драматурга Михаила Афанасьевича Булгакова Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович! Разрешите мне обратиться к Вам с просьбой, касающейся драматурга Николая Робертовича Эрдмана, отбывшего полностью трехлетний срок своей ссылки в городах Енисейске и Томске и в настоящее время проживающего в г. Калинине. Уверенный в том, что литературные дарования чрезвычайно ценны в нашем отечестве, и зная в то же время, что литератор Н. Эрдман теперь лишен возможности применить свои способности вследствие создавшегося к нему отрицательного отношения, получившего такое выражение в прессе, я позволю себе просить Вас обратить внимание на его судьбу. Находясь в надежде, что участь литератора Н. Эрдмана будет смягчена, если Вы найдете нужным рассмотреть эту просьбу, я горячо прошу о том, чтобы Н. Эрдману была дана возможность вернуться в Москву, беспрепятственно трудиться в литературе, выйдя из состояния одиночества и душевного угнетения. М Булгаков Сюжет первый«НАМ БЫ НУЖНО ВСТРЕТИТЬСЯ, ПОГОВОРИТЬ…» Эту реплику вождь кинул в знаменитом своем телефонном разговоре с Булгаковым 18 апреля 1930 года. О чем там шла речь, мы знаем по воспоминаниям Л.Е. Белозерской и Е.С. Булгаковой. Л.Е. Белозерская, вспоминая об этом разговоре, коего она была единственной свидетельницей (и даже слушательницей), в подробности не вдается:
Елена Сергеевна Булгакова в своих воспоминаниях передает этот разговор (уже со слов Михаила Афанасьевича) более подробно:
Этот разговор многократно печатался, перепечатывался, комментировался. О нем существует целая литература. Как же трактуют комментаторы смысл — и итог — этого разговора? Практически все они дуют в одну дуду. И «дуда» эта издает весьма мажорные звуки. Разделить их можно на две группы, по правде говоря, не слишком одна от другой отличающиеся. Комментаторы первой группы поют осанну великому и мудрому Сталину, который протянул руку помощи гибнущему писателю, спас его от гибели, вдохнул в него новые творческие силы, решил все мучившие его проблемы, воскресил для новой жизни:
К этому стоит добавить, что В. Петелин, на которою ссылается и к которому присоединяется автор этого комментария, достиг вершины комического идиотизма, заключив свой комментарий таким жизнеутверждающим выводом:
Суть-то дела как-никак в том, что заниматься его любимым делом писателю как не давали до его телефонного разговора со Сталиным, так не дали и после этого «спасшего его» разговора. Вторая группа комментаторов сосредоточилась на прославлении патриотических чувств писателя, ответившего Сталину, что после долгих размышлений он пришел к выводу, что русский писатель вне родины жить не может. Смысл этого «патриотического» сюсюканья с исчерпывающей ясностью выразил Ярослав Смеляков в двустишии, венчающем его стихотворение о трагической судьбе князя Святополк-Мирского, вернувшегося из эмиграции на Родину и сгинувшего в сталинских застенках: Но лучше уж русскую пулю К вопросу о том, какого мнения на этот счет держался Михаил Афанасьевич Булгаков, мы еще вернемся. Пока же отметим, что в глазах всех комментаторов (включая обеих мемуаристок) реплика Сталина о том, что им с Булгаковым надо бы встретиться и поговорить, была в том разговоре не из самых важных. Для Булгакова же в его разговоре со Сталиным самой важной была именно она. * * * Смысл этого разговора нельзя понять иначе, чем вглядевшись и вдумавшись в него, имея перед глазами «Дело Булгакова» в том виде, в каком оно легло на стол Сталина перед тем, как тот принял решение лично поговорить с писателем, воззвавшим к нему как к единственной надежде на спасение. Итак. Б июле 1929 года М.А. Булгаков обращается к «Генеральному Секретарю партии И.В. Сталину, Председателю Ц. И. Комитета М.И. Калинину, Начальнику Главискусства А.И. Свидерскому, Алексею Максимовичу Горькому» с ЗАЯВЛЕНИЕМ, в котором пишет, что — «не будучи в силах более существовать, затравленный, зная, что ни печататься, ни ставиться более в пределах СССР» ему нельзя, и «доведенный до нервного расстройства», он обращается ко всем вышепоименованным лицам (а по существу, конечно, к Сталину) с просьбой — «ОБ ИЗГНАНИИ МЕНЯ ЗА ПРЕДЕЛЫ СССР ВМЕСТЕ С ЖЕНОЮ МОЕЙ Л.Е. БУЛГАКОВОЙ, которая к прошению этому присоединяется». 30 июля того же года начальник Главискусства РСФСР А.И. Свидерский докладывает секретарю ЦК ВКП(б) А.П. Смирнову о своей встрече и продолжительной беседе с Булгаковым. Сообщает, что тот произвел на него впечатление человека затравленного и обреченного и даже нервно не вполне здорового. По его впечатлению, Булгаков хочет, во всяком случае, готов сотрудничать с советской властью, но ему «не дают и не помогают в этом». При таких условиях он считает, что просьба писателя о высылке его с женой из страны является справедливой и ее надо удовлетворить. 3 августа того же года секретарь ЦК А.П. Смирнов пересылает Молотову заявление Булгакова и письмо Свидерского и просит разослать их членам и кандидатам Политбюро. Сам он при этом высказывается в том смысле, что отношение к Булгакову надо изменить. Не травить его, а «перетянуть на нашу сторону». Что же касается просьбы писателя о высылке его за границу, то ее надо отклонить, поскольку «выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов». 28 марта 1930 года Булгаков, не дождавшись никакого ответа на свое «Заявление», пишет душераздирающее послание «Правительству СССР» (по существу, конечно, Сталину), в котором пишет:
14 апреля — то есть через две недели, после того как он отправил это письмо, — застрелился Маяковский. Сталин звонит Булгакову 18-го — на другой день после похорон покончившего с собой поэта. Не может быть сомнений, что между этими двумя событиями есть прямая связь. После потрясшего страну и мир самоубийства Маяковского Сталину только не хватало еще одного самоубийства доведенного до отчаяния известного писателя. Цель, которую Сталин хотел достичь этим своим звонком, очевидна. Надо было успокоить находившегося в нездоровом нервном состоянии драматурга, как-то разрядить ситуацию, — если не разрешить, так хоть смягчить ее. Разрешить эту ситуацию, то есть развязать этот трагический узел, Сталин не мог. Ведь развязать его можно было лишь двумя способами. «Я прошу принять во внимание, что невозможность писать равносильна для меня погребению заживо», — писал в своем письме Булгаков. То же самое — слово в слово — год спустя напишет ему Замятин:
Невозможность писать и печататься для художника — смерть. Альтернатива этой «высшей мере наказания» может быть только одна: высылка за границу. Но дать команду печатать Булгакова и ставить его пьесы Сталин не мог. (О том, почему не мог — чуть позже.) А почему не мог удовлетворить его просьбу о высылке из СССР, мы уже знаем: «Выпускать его за границу с такими настроениями — значит увеличивать число врагов». Что ему оставалось делать в этой ситуации? Только одно: принять вариант, который предложил ему в своем письме сам Булгаков:
Это была истерика. Или, если угодно, метафора. Не всерьез же он предлагал назначить себя на должность статиста или рабочего сцены. Услышав первую фразу Сталина: «Мы ваше письмо получили… Вы будете по нему благоприятный ответ иметь», — он преисполнился надежд. Благоприятным ответом для него мог быть только один: снятие запрета на его пьесы. То есть — отмена «высшей меры наказания». Или — на крайний случай — замена этой «высшей меры» другой: высылкой за границу. На этот — альтернативный вариант «благоприятного ответа» Сталин намекнул следующей своей фразой: «А может быть, правда — вы проситесь за границу? Что мы вам — очень надоели?» Обнадеженный уверением вождя, что ответ на его письмо будет благоприятный, то есть надеясь на отмену запрета на свои пьесы, Булгаков отвечает: — Я очень много думал в последнее время — может ли русский писатель жить вне Родины. И мне кажется, что не может. Ответ вождю понравился: — Вы правы. Я тоже так думаю. Ну вот! Слава богу! Сейчас, значит, последует этот обещанный ему «благоприятный ответ». И тут — как ушат холодной воды на голову: — Вы где хотите работать? В Художественном театре? Обескураженный Булгаков мямлит: — Да, я хотел бы… Но они… Смертный приговор не отменен. А от замены «высшей меры» высылкой за границу он только что сам отказался. В чем же, в таком случае, состоит этот обещанный ему «благоприятный ответ»? Только в том, что с голоду умереть не дадут? Это был полный крах. В ответ на свое душераздирающее письмо Булгаков, в сущности, НЕ ПОЛУЧИЛ НИЧЕГО. Казалось бы, тут впору впасть уже в совершеннейшее отчаяние. Но вопреки логике и здравому смыслу этот разговор со Сталиным не только не ослабил, но даже упрочил его надежды на благоприятное решение его писательской судьбы. Спустя год (в июле 1931 года) он пишет Вересаеву:
Так что же, он, стало быть, ничего не понял? Не понял, что Сталин его обманул? Что обещанный ему «благоприятный ответ» обернулся пшиком? Нет, это он понял. Но фраза Сталина — «Нам бы надо встретиться, поговорить», — его зачаровала. Вот они встретятся, и он все ему объяснит… И тогда… Он был уверен, что его встреча с вождем — не за горами. Она состоится в самые ближайшие дни. Не дождавшись обещанного продолжения разговора, всего через три недели после сталинского звонка — 5-го мая — от решается напомнить Сталину о себе:
Ответа на это письмо он не получил. Это, надо думать, его несколько отрезвило. Но прошел год, и он снова (30-го мая 1931 года) обращается к Сталину с большим посланием, в котором просит все-таки отпустить его за границу. На этот раз не навсегда, а только до осени. При этом он ясно и определенно дает понять, что, несмотря ни на что, твердо решил остаться жить и работать на Родине:
Но главная цель этого его послания — другая. В конце письма он прямо напоминает вождю о его обещании встретиться и поговорить.
Но и на это письмо он не получил ответа. Казалось бы, уж теперь-то можно было кое-что понять. И «кое-что» он, надо думать, понял. Но по-прежнему продолжал видеть в Сталине своего заступника. Единственного, к которому в крайнем случае всегда может обратиться. Когда после долгих издевательств ему прямо дали понять, что никакая заграница — даже на время — ему не светит, он снова пишет Сталину:
Начало, согласитесь, несколько странное. Как бы ни было возмутительно и даже чудовищно то, что с ним произошло, с какой стати он должен сообщать об этом именно Сталину? Ведь три года тому назад он сам писал Вересаеву:
Так-то оно так. Но он-то ведь не какой-то там Сидор, Петр или Иван. Нет, дело не в том, что он знаменитый драматург, имя которого известно и в стране, и за границей. Никаких особых заслуг, дающих ему право обращаться со своими болями и обидами напрямую к Сталину, у него нет. Но у него для такого прямого обращения к вождю есть другое, быть может, даже более весомое основание: право личного знакомства. Не получив никакого ответа и на это свое письмо, спустя четыре года (4 февраля 1938) он вновь обращается к Сталину с письмом. На этот раз хлопоча не о себе, а о другом — о Николае Робертовиче Эрдмане. Это выглядит, пожалуй, даже еще более странно. Не имеющий никакого официального положения, затравленный автор запрещенных пьес выступает в роли покровителя — ну, не покровителя, так ходатая — за другого униженного, запрещенного, только что отбывшего ссылку литератора. По какому праву? А все по тому же: по праву личного знакомства. Не исключено, что этим своим ходатайством за Николая Робертовича Михаил Афанасьевич хотел — в такой деликатной форме — напомнить «Хозяину» и о себе. Но даже если это и не так, обращаясь к Сталину, он, видимо, не сомневался, что каков бы ни был результат этого его ходатайства, оно, во всяком случае, до Сталина дойдет. Вряд ли в это время он еще сохранял надежду на то, что Сталин когда-нибудь все-таки еще захочет с ним встретиться. Но в мыслях к самой идее такой встречи и даже продолжения «личного знакомства» с вождем возвращался постоянно. Правда, не всерьез, а, как говорится, «в тоне юмора». Михаил Афанасьевич любил забавлять домашних устными рассказами о своих близких отношениях с вождем. Рассказы эти сохранились в записях Е.С. Булгаковой и К.Г. Паустовского.
Это — пародийное отражение реальных его контактов с вождем. («Что с тобой такое? Почему ты мне такое письмо написал?» — «Да что уж!.. Пишу, пишу пьесы, а толку никакого!»). В записи К.Г. Паустовского пародия как будто уже совсем оторвалась от реальности:
Это, пожалуй, уже даже не пародия, а гротеск. Но и за этим гротеском тоже — вполне реальная ситуация:
В натуре от сталинского (енукидзевского) звонка никто не умер, даже в обморок не упал. Но суматоха была большая. А пародийная реплика Сталина в этой гротескной булгаковской сцене — «Понимаешь, Миша, все кричат — гениальный, гениальный. А не с кем даже коньяку выпить!» — в сущности, представляет не что иное, как иронический перифраз той самой — реальной — реплики Сталина: «Нам бы нужно встретиться, поговорить…» Не без некоторых к тому оснований можно даже сказать, что все эти устные рассказы Булгакова о его мифических отношениях со Сталиным являют собой не что иное, как трансформацию той сталинской фразы в развернутый иронический сюжет. Казалось бы, из этого с несомненностью следует, что в искренность сталинского желания встретиться с ним и поговорить Булгаков давно уже не верил? Пожалуй, что так. И все-таки — верил. И не потому, что был так уж наивен, а потому, что для этой веры у него были — во всяком случае, могли быть — весьма серьезные основания. * * * Известно, что «Дни Турбиных» Сталин смотрел 15 раз. Эта цифра зафиксирована в театральных протоколах. Много писавший о Булгакове критик В. Лакшин, детство и юность которого протекали в непосредственной близости к МХАТу (родители его были артистами этого театра), считал, что цифра эта сильно занижена, поскольку вождь неоднократно приезжал на «Турбиных» в середине или к концу спектакля, и эти его посещения театра официально не фиксировались. Но и официальная цифра впечатляет. Пятнадцать раз приезжать на один и тот же спектакль — это поразительно много. Сильно, видать, этот спектакль чем-то его зацепил. Чем же? Художественные вкусы вождя особой тонкостью и глубиной восприятия, как мы знаем, не отличались. Многие его оценки (я имею в виду Сталинские премии, в присуждении которых его слово было, разумеется, решающим) были обусловлены соображениями скорее политическими, чем художественными. Но были у него и свои художественные пристрастия. Например, Ванда Василевская.
При всем при том, однако, нельзя исключать, что Булгакова Сталин отметил и выделил именно как художника. Е.С. Булгакова в своем дневнике вспоминает рассказ Александра Николаевича Тихонова:
Нельзя тут сбрасывать со счета и магическую силу блистательного мхатовского спектакля, изумительную игру актеров, в частности Николая Хмелева, игравшего Алексея Турбина. И об этом тоже есть запись в дневнике Елены Сергеевны Булгаковой:
Еще одним и, может быть, самым впечатляющим свидетельством того мощного воздействия, какое оказала на Сталина пьеса Булгакова «Дни Турбиных», может служить такое наблюдение (лучше сказать — догадка):
Это уже, так сказать, на уровне подсознания. Но и вполне сознательные высказывания Сталина на эту тему не скрывают острой его заинтересованности и пьесой и спектаклем. Но это все — в приватных разговорах. Что же касается официальных, публичных высказываний Сталина об этой — так сильно впечатлившей его — булгаковской пьесе, то в них он был весьма сдержан. Можно даже сказать, суров:
Каждого, кто читал пьесу Булгакова «Дни Турбиных», утверждение Сталина, что пьеса эта есть «демонстрация всесокрушающей силы большевизма» и главное впечатление, с каким посмотревший ее зритель уйдет из театра, это «впечатление несокрушимой силы большевиков», не может не изумить. Ничего похожего в этой булгаковской пьесе нету и в помине.
Так кончалась у Булгакова последняя — та, что была поставлена МХАТом — редакция этой его пьесы. В предыдущей ее редакции финал был немного иным. Герои пьесы садились за ломберный столик, начинали тасовать карты. Звучали реплики: — У меня пиковая девятка… — У меня, конечно, тоже пики… Оркестровая музыка за сценой сливалась с Николкиной гитарой. А Николка под гитару пел свою любимую юнкерскую: Уходят и поют Но реплика о том, что сегодняшний вечер — пролог к новой исторической пьесе, там тоже была. Только там ее произносил не Николка, а Лариосик. А последнюю реплику — «Кому пролог, а кому эпилог» — не Студзинский, а Мышлаевский. В спектакле, как он мне запомнился (до войны, подростком, мне посчастливилось его увидеть), в этой финальной сцене вместо Николкиной юнкерской звучала другая песня. В пьесе ее поют во второй картине первого акта:
В тексте пьесы эта песня больше не возникает. Только в финальной сцене — намек на нее:
А в спектакле она возникала не раз — как некий постоянный лейтмотив, звучащий то грустно, то весело: Так громче, музыка, играй победу. В финальной же сцене — после реплики «Большевики идут!» — Мышлаевский, ерничая, запевал: Так за Совет Народных Комиссаров На «демонстрацию всесокрушающей силы большевизма» эта глумливая запевка Мышлаевского была похожа еще меньше, чем Николкина юнкерская из раннего булгаковского варианта. Да и сам Сталин, надо полагать, пятнадцать раз ходил на этот спектакль не для того, чтобы вынести из него «впечатление несокрушимой силы большевиков». И Хмелев с его черными турбинскими усиками наверняка снился ему по ночам совсем не потому, что эти усики утверждали его в мысли, что «даже такие люди… вынуждены были склониться перед всесокрушающей силой большевизма». Не отрицая силы художественного воздействия волшебного мхатовского спектакля на чуткую к искусству душу вождя, рискну предположить, что для такого необычайного сталинского интереса к нему была еще и другая, быть может, главная причина. Неограниченный властелин полумира, создатель государственной машины, с которой не могла сравниться ни одна империя прошлого, земной бог, официальный титул которого (величайший гений всех времен и народов, корифей науки, гениальный полководец, основоположник, создатель, зачинатель, лучший друг физкультурников, и прочая, и прочая, и прочая) далеко превосходил количеством и пышностью определений полный титул российских самодержцев, он до конца своих дней не мог отделаться от комплекса неполноценности, от завистливого равнения на последнего отпрыска рухнувшей монархии. Я уверен, что лучшим комплиментом для Сталина, высшей оценкой созданной им империи были бы принятые всерьез полунасмешливые строки поэта: «Амуниция в порядке, как при Николае». В последние годы сталинского правления этот его эстетический идеал выразился уже с полной очевидностью — вплоть до мелочей: раздельное обучение школьников, школьная форма, раболепно скопированная с формы учащихся старых русских гимназий, деньги — зеленые трешки, синие пятерки, красные десятки: точь-в-точь как царские. (При царе они в народе так и назывались: «зелененькая», «синенькая», «красненькая».) Так и не отважившийся (в отличие от Наполеона) объявить себя императором, в конце жизни Сталин этих своих политических и эстетических идеалов уже не стеснялся. Но в 20-е и 30-е годы он еще должен был их скрывать. То, что политическим его идеалом издавна была не мировая революция, не всемирное интернациональное братство пролетариев всех стран, а унитарное, самодержавное государство, проявилось очень рано: в его споре с Лениным о праве Советских республик на самоопределение, вплоть до выхода их из состава Союза. Но от этого было все-таки еще бесконечно далеко до обнажения его потаенной мечты о реставрации Российской империи со всеми атрибутами ее былого величия. До поры это оставалось его тайной любовью. Вот почему ему снился по ночам Николай Хмелев в роли полковника царской армии Алексея Турбина с его черными усиками. Но при этом он не мог не считаться с тем, что у тех, кто шел за ним и на кого он — до поры — вынужден был опираться, к полковнику Турбину было совсем другое отношение. * * * 1 августа 1929 года в «Правде» был напечатан отрывок из стихотворной пьесы Александра Безыменского «Выстрел». Одной из ключевых в этом отрывке была такая сцена:
О художественных качествах этого текста говорить не стоит — они за пределами литературной критики. Но автору этой стихотворной белиберды очень хотелось, чтобы оценку ей дал Сталин. Не эстетическую, конечно, а — партийную. Он хотел получить от него подтверждение, что в этом его произведении нет ничего мелкобуржуазного или, не дай бог, антипартийного. И был при этом, судя по всему, весьма настойчив. Настойчивость его увенчалась успехом. Требуемую индульгенцию он от вождя получил:
Сталин, конечно, прекрасно понимал, что снившийся ему по ночам полковник Алексей Турбин — такой, каким его написал Булгаков и каким его играл Хмелев, — денщиков не истязал, рабочих «в спину ломом» не бил и никаких погромов, «воплощая мир врагов», не устраивал. Понимал, что все это — несусветная чушь. Но защищать полковника Турбина от яростной классовой ненависти комсомольского поэта не стал. Да, видимо, и не мог. Чтобы у советского (не отщепенца вроде Булгакова, а в полном смысле этого слова советского) писателя хватило духу внятно сказать, что с образом бывшего царского офицера вовсе не обязательно связывать представление об изувере, истязавшем денщиков, избивавшем рабочих и устраивавшем погромы, должно было пройти лет двенадцать. И каких лет! Целая эпоха! Вот в пьесе Константина Симонова «Русские люди» командир Красной Армии Сафонов беседует с бывшим царским офицером Васиным. Дело происходит осенью 1941 года, автобат, которым командует Сафонов, несет большие потери, людей не хватает, и комбат хочет назначить Васина своим начальником штаба:
Не знаю, как сейчас, но в 42-м году, когда была написана эта симоновская пьеса, подтекст этот двух последних реплик был предельно внятен. Все знали, что хранить все эти годы царские ордена было небезопасно. И вот — все переменилось: то, что еще вчера было криминалом, сейчас стало знаком мужества, верности, офицерской доблести и чести. А в 20-е и 30-е годы сам Сталин вынужден был таить от своих «неистовых ревнителей» возникшую у него симпатию (может быть, даже больше, чем симпатию) к царскому артиллерийскому полковнику Алексею Турбину. И защищать от этих верных своих псов полюбившуюся ему пьесу Булгакова он тогда мог только вот такими невнятными оправданиями: на безрыбье, мол, и рак рыба… Пьеса, конечно, антисоветская, но все-таки пользы от нее больше, чем вреда… Он даже и «Бег» разрешил бы поставить, если бы автор согласился добавить к своим восьми «Снам» еще два… Но он ведь в это время уже прочел обращенное к нему откровенное письмо Булгакова. И прекрасно понял, что за человек этот Булгаков. Во всяком случае, понимал, что никаких новых «Снов» к своим написанным восьми этот строптивец добавлять не станет. Поэтому и не захотел с ним встречаться. Булгаков до последнего дня своей недолгой жизни терзался этим проклятым вопросом: почему Сталин передумал, отказался от своего намерения встретиться с ним и поговорить по душам.
Умница Елена Сергеевна объяснила все правильно. Попала, можно сказать, в самую точку. Я бы только к этому ее объяснению добавил одну самую малую малость. Сталин вовсе не «раздумал» встречаться с Булгаковым. На самом деле он вовсе и не думал с ним встречаться. У него и в мыслях этого не было. Перечитаем внимательно последние реплики того телефонного разговора. Вслушаемся в интонацию последних реплик вождя. Изящно пошутив: «А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся», он тут же сообразил, что, решив вопрос о «трудоустройстве» драматурга помощником режиссера во МХАТе, он оставил нерешенными все другие — главные — вопросы, поставленные перед ним Булгаковым в его письме. И дал понять ему, что это не телефонный разговор: «Нам бы нужно встретиться, поговорить с вами». Но Булгаков принимает это за чистую монету: «Да, да, Иосиф Виссарионович, мне очень нужно с вами поговорить». Он верит, что это только начало их объяснения, что главное — впереди, в этой обещанной ему личной встрече. Сталин это вроде как подтверждает: «Да, нужно найти время и встретиться…» Но имеющий уши да слышит. Ведь времени для этой встречи у него может и не найтись: мало у него разве других забот… «А теперь желаю вам всего хорошего». Многие из тех, кому случалось встречаться и разговаривать со Сталиным, уверяли, что если ему это было нужно, он всегда умел очаровать собеседника. Может быть, не все поддавались этому его очарованию, но Булгакова он очаровал. «Он вел разговор сильно, ясно, государственно и элегантно», — год спустя вспоминал Михаил Афанасьевич. Истинный смысл этой сталинской элегантности открылся ему не сразу. Сюжет второй«Я — МИСТИЧЕСКИЙ ПИСАТЕЛЬ» Это признание Булгаков сделал в главном своем письме Сталину — том, за которым последовал сталинский телефонный звонок. Вот как он там об этом писал:
Утверждение, что он писатель мистический, хоть слово это и выделено в письме заглавными буквами, брошено вскользь, в скобках, как само собой разумеющееся, для него, быть может, и важное, но в числе других его свойств, которых «совершенно достаточно», чтобы его произведения «не существовали в СССР» — далеко не главное. Письмо это, как мы знаем, было написано и отослано адресату в 1930 году. По тем произведениям Булгакова, которые в то время были известны читателю («Белая гвардия», «Роковые яйца», «Дни Турбиных», «Зойкина квартира» и проч.), трудно было предположить, что он писатель мистический. Но главное и воистину мистическое его сочинение — роман «Мастер и Маргарита» — существовало тогда уже не только в замысле. Задуман роман был не позднее 1928 года (есть версия и о более раннем его замысле), первая редакция была закончена не позднее мая 1929-го. В ней было 15 глав, и она насчитывала 160 страниц рукописного текста. (Позднее эта и еще одна ранняя редакция романа были автором уничтожены.) Я не собираюсь здесь подробно анализировать этот большой и сложный булгаковский роман. Но обратиться к нему придется, потому что в нем, пожалуй, с наибольшей полнотой выразилось понимание Булгаковым Сталина и сталинщины. В предыдущей главе я попытался показать, как отразилось понимание самой природы сталинщины в художественном зрении Михаила Зощенко. Роман Булгакова «Мастер и Маргарита» дает для размышлений на эту тему материала во всяком случае не меньше, чем зощенковская «Голубая книга». * * * При всем несходстве этих двух произведений роман Булгакова «Мастер и Маргарита» с зощенковской «Голубой книгой» сближает то, что «клоповник» советской жизни с ее мелким арапством, грошовым жульничеством, коммунальным бытом и всеми прочими, хорошо нам известными аксессуарами Булгаковым тоже был рассмотрен на фоне мировой истории. В «Мастере и Маргарите», как и в «Голубой книге» Зощенко, современные главы перемежаются историческими. Но у Булгакова эти исторические главы стилистически резко отделены от основного повествования. В пестрый лексикон, отражающий причудливый, неустоявшийся нэповский и посленэповский советский быт, с характерными, ныне уже почти забытыми словечками типа «жилтоварищество», «застройщик», «финдиректор», «торгсин» и проч., этот слог, чеканный и строгий, входит как нож в масло. Он звучит торжественно, как медная латынь.
У Зощенко исторические главы стилистически неотличимы от советских. Высокопоставленные римляне изъясняются у него на том же жаргоне, на каком говорят друг с другом завзятые советские обыватели. Вот, например, Люций Корнелий Сулла. По своему, так сказать, социальному положению он стоит неизмеримо выше, чем Понтий Пилат: тот всего лишь прокуратор Иудеи, мелкой и незначительной римской провинции, а этот — всемогущий диктатор, полновластно вдадеющий всей огромной Римской империей:
Как-то этот Сулла проигрывает рядом с величественным Понтием Пилатом. Какой-то он несолидный, что ли. Непрезентабельный. Не такой, каким подобает быть историческому лицу. И говорит странновато: «Ты что мне тычешь?!» — будто это не диктатор Древнего Рима, а кассирша в булочной, которой сунули трешку вместо пятерки. И одет легкомысленно. То есть вообще-то он одет вроде именно так, как и полагается одеваться древнему римлянину: «в легкой тунике и в сандалиях на босу ногу». Всем известно, что древние римляне ходили в сандалиях. Но странное дело! Почему-то эти «сандалии на босу ногу» вызывают у нас совсем не древнеримские ассоциации. Почему-то они скорее вызывают в памяти те «баретки», которые хотели купить героине другого зощенковского рассказа — девочке Нюшке, «небольшому дефективному переростку семи лет», а она — помните? — возьми да и уйди из магазина в этих новеньких баретках, хотя за них еще не было уплачено. Или почему-то вспоминаются те черные спортивные тапочки при белых жеваных брюках, в которых впервые явился нашему взору герой булгаковского романа — поэт Иван Николаевич Бездомный. Нет, если сравнивать зощенковского Суллу с героями Булгакова, так уж с кем угодно, но только не с Понтием Пилатом. Скорее уж его хочется поставить рядом со Степой Лиходеевым, или Варенухой, или, скажем, с Никанором Ивановичем Босым, председателем жилтоварищества дома № 302-бис по Садовой улице. Короче говоря, обратившись к далекой истории, Зощенко не изменил ни своему обычному зрению, ни своим привычным, давно уже определившимся синтаксису и лексикону. Булгаков пошел принципиально иным путем. Понять, почему он выбрал для себя именно такой путь, чрезвычайно важно для проникновения в самую суть его замысла. И сопоставление «Мастера и Маргариты» с зощенковской «Голубой книгой» тут может оказаться в высшей степени полезным. В предыдущей главе я приводил четверостишие Н. Заболоцкого, на которое Зощенко ссылался в одной своей статье: О мир, свернись одним кварталом, В «Голубой книге» Зощенко, в сущности, развернул и превратил в законченный сюжет это ужасное восклицание поэта. Он сделал так, что вся мировая история вдруг свернулась «одним кварталом», одной коммунальной квартирой. Превратилась в жалкую и ужасную мышиную нору. Или — еще лучше воспользоваться тут классической формулой капитана Лебядкина — в «стакан, полный мухоедства». Кто бы ни попадал в поле зрения автора — Александр Македонский, Юлий Цезарь, Люций Корнелий Сулла, персидский царь Камбиз — сын великого Кира, — перед нами отнюдь не житие, и даже не бытие, не историческое существование, но лишь «жизни мышья беготня». Смутно чувствуя, что что-то тут не то, что взрывной волной этой злой насмешки оказался задет отнюдь не только привычный зощенковский герой, узаконенный объект сатиры (даже в самые мрачные для советской литературы годы хапугу-управдома сатирически разоблачать разрешалось), что эта мощная взрывная волна захватила и кое-какие другие, более крупные фигуры и сооружения, ортодоксальные советские критики попытались объявить это художественным просчетом автора, чисто формальной, стилистической его ошибкой. Им показалось, что Зощенко, эксплуатируя обаяние своего стиля, нечаянно получил эффект, на который он вовсе не рассчитывал. Некоторые даже увидели тут проявление формализма (модного в ту пору жупела). Им показалось, что язык исторических новелл «Голубой книги» — своего рода чистое комикование. Смех ради смеха. Зощенко возражал. Он осторожно дал понять, что тот эффект, который показался его критикам побочной реакцией, возник отнюдь не случайно. Он прямо заявил, что достижение этого эффекта входило в его намерения и что оно было для него отнюдь не второстепенной задачей.
Убеждение, что история должна «выглядеть торжественно», как раз и составляет главную отличительную черту того традиционного подхода читателя к исторической теме, который Зощенко намеревался «разбить». О том, до какой степени прочно въелся этот традиционный подход в сознание интеллигента, можно судить хотя бы по такому примеру. Знаменитая картина Репина «Иоанн Грозный и его сын», как известно, представляет собой довольно натуральное изображение одного из самых драматических моментов жизни великого царя. В свое время именно эта натуральность изображения спровоцировала известный казус: один из зрители с возгласом «Довольно крови!» кинулся на картину с ножом. Между тем никак нельзя сказать, чтобы, заботясь об этой самой натуральности, Репин так-таки уж совсем пренебрег торжественностью. Тщательно выписанное царское облачение, обстановка царских палат, ковры и прочее — все это довольно наглядно дает понять, что перед нами не какой-нибудь там мелкий домашний скандал, а историческое событие, что действующими лицами разыгравшейся драмы являются фигуры, находившиеся, так сказать, на авансцене истории. Репину в голову не пришло изобразить царя Иоанна Грозного в затрапезной одежде, в какой-нибудь монашеской скуфейке или, упаси господи, «в длинной ночной рубашке, грязной и заплатанной на левом плече», в какой Булгаков отважился показать своего Воланда. Короче говоря, как ни относись к этой картине Репина, одно несомненно: изображенное на ней событие выглядит достаточно торжественно. Так, как и надлежит выглядеть историческому событию, преображенному кистью живописца. Однако в момент своего появления на свет картина эта, оказывается, сильно шокировала интеллигентов именно отсутствием подобающей случаю торжественности:
Если даже картина Репина показалась профессору Императорской академии художеств шаржем и «непозволительным безвкусием», если даже на этой картине благолепный лик представился ему «какой-то обезьяноподобной физиономией», легко можно вообразить, в какое неистовство пришел бы почтенный профессор, доведись ему прочесть (или «видеть на сцене) комедию Михаила Булгакова «Иван Васильевич», в которой сюжетно обыгрывается поразительное сходство грозного царя с советским управдомом Иваном Васильевичем Буншей (на время царь и управдом даже меняются местами):
Булгаков не зря называет в ремарках царя не Иваном, а Иоанном: он и держится, и разговаривает совсем не как управдом. Но как бы то ни было, нам дают понять, что при известном (разумеется, совершенно фантастическом) стечении обстоятельств Иоанна Грозного все-таки можно принять за управдома. Правда, управдома принять (или даже сознательно выдать) за царя уже несколько сложнее:
Да, у Булгакова Иоанн Грозный — не управдом. Но все-таки он похож, очень похож, ну просто поразительно похож на управдома. Зощенко сделал следующий шаг. Он своей «Голубой книгой» как бы говорит: в том-то вся и штука, что не просто похож, а решительно ничем, ни единым атомом, ни одной молекулой он от управдома не отличается. Если хотите знать, Иван Грозный не кто иной, как этот самый управдом и есть! Зощенко хотел разбить не только эстетику традиционного читательского подхода к исторической теме, но и ее философию. Он не хотел, чтобы историческая часть выглядела в его книге торжественно, потому что совершенно намеренно решил всю мировую историю представить «одной мышиного норой». Он хотел сказать своему читателю: — Смотрите! Вот она — история. Та самая, которую вы изучали в гимназиях и университетах. Не думайте, пожалуйста, что это мой герой, несчастный потомок капитана Лебядкина, увидел ее такой. В том-то и ужас, что вот такая, какой вы ее здесь видите, она и была! Неприглядность мировой истории, ее сходство с «мышиного норой», со «стаканом, полным мухоедства» — не в том, что вся она до краев наполнена кровью, грязью, преступлениями. Во всяком случае, дело не только в этом. Все дело в чудовищной примитивности и столь же чудовищном постоянстве тех пружин, которые двигали и двигают людьми на протяжении всего их исторического существования. Булгаков тоже не закрывает глаза на неизменность основных стимулов человеческого поведения. Он отчетливо видит в поведении людей действие тех же пружин. И, видимо, не случайно самый механизм действия этих пружин он выясняет порой совершенно теми же способами, какими этого достигает Зощенко.
Как и зощенковского рассказчика, Воланда совершенно не интересует то обстоятельство, что со времени его прошлого визита на Землю люди «научились шибче ездить по дорогам. И сами бреются. И радио понимать умеют. И стали летать под самые небеса». Его интересует, в какой мере вся эта «аппаратура» изменила человеческую природу. Задача, таким образом, сформулирована. Теперь можно приступать и к самому эксперименту.
Результаты эксперимента не вызывают сомнений. Пора переходить к выводам. И Воланд задумчиво резюмирует:
Эксперимент, поставленный Воландом в театре «Варьете», в сущности, воспроизводит (лишь в несколько иных масштабах) ту же ситуацию, с которой мы не раз сталкивались в рассказах Зощенко. А реплика Воланда насчет того, что москвичи эпохи «торгсина» отличаются от людей всех предшествующих эпох лишь тем, что они испорчены «квартирным вопросом», мгновенно вызывает в памяти самые известные зощенковские сюжеты. Как видим, мир, изображенный Булгаковым, имеет несомненные — и отнюдь не внешние — черты сходства с миром, созданным Зощенко. Причем совпадают не только взгляды Булгакова и Зощенко на современность. Столь же явные черты сходства можно обнаружить и во взглядах этих двух писателей на историю. Как мы уже выяснили, своеобразие зощенковского изображения разнообразных фактов и событий истории состоит в том, что вся история человечества рассматривается как одна «мышиная нора», одна коммунальная квартира:
Нерон, Калигула, Екатерина Вторая, Сулла, герцог Голштинский, прибывший в Россию во времена Иоанна Грозного, персидский царь Камбиз и какой-нибудь там агент по сбору объявлений Василий Митрофанович Леденцов или проживавший некогда в Ленинграде спекулянт и валютчик Сисяев — все они находятся как бы в одной точке времени и пространства. В одной из глав своего романа Булгаков тоже достигает того же эффекта (правда, совершенно иными средствами). В одной точке времени и пространства он собрал и поместил великое множество исторических деятелей, подвизавшихся на разных поприщах в разные исторические времена.
Не все ли равно, как зовут этого визитера, замыкающего гигантский поток гостей на великом балу у сатаны. И не все ли равно, сохранит ли история его имя, как сохранила она имена Калигулы и Малюты Скуратова. Как и Зощенко, Булгаков не опьяняется громкими историческими именами. Гай Кесарь Калигула и в его глазах не слишком отличается от какого-нибудь заштатного мерзавца — Башмачникова или Сапожкова. Все они стоят друг друга. И недаром имена всех гостей Воланда спутались у Маргариты в голове, и недаром все их лица слепились в одну громадную лепешку. Однако лебядкинский образ («стакан, полный мухоедства»), так точно приставший к зощенковскому изображению истории, к булгаковскому пониманию существа дела неприменим. Помимо главы «Великий бал у сатаны», в романе Булгакова есть ведь еще и другие главы, в которых автор выводит на сцену разных исторических лиц. И там, как мы уже убедились, в задачи автора почему-то все-таки входило, чтобы история выглядела торжественно. Разрушать традиционный подход читателя к исторической теме Булгаков не хотел. Чтобы понять коренное отличие булгаковского взгляда на историю от взглядов Зощенко на тот же предмет, вернемся еще раз к сопоставлению булгаковского Понтия Пилата и зощенковского Корнелия Суллы. Сходство этих двух отрывков не исчерпывается тем, что у Булгакова и у Зощенко изображена примерно одна и та же историческая эпоха. В сущности, в этих двух отрывках изображена одна и та же ситуация, одна и та же сюжетная и психологическая коллизия: казнят не того, кого надо.
В зошенковской новелле тоже происходит судебная ошибка: гибнет ни в чем не повинный человек, имени которого нет в проскрипционных списках, составленных Суллой.
Кричащий контраст этих двух отрывков не только в том, что Пилат у Булгакова ведет себя так, как и подобает себя вести знаменитому историческому лицу, всесильному прокуратору Иудеи, а Сулла у Зощенко — как приказчик в овощной лавке. Этот стилистический контраст отражает более глубокое расхождение двух авторов в их взгляде на историю. Для булгаковского Пилата почему-то крайне важно, чтобы невинно осужденный бродяга Иешуа был спасен. А зощенковскому Сулле в высшей степени наплевать на смерть ни в чем не повинного человека. Он озабочен лишь тем, чтобы не переплатить лишнего, не отдать обещанных двенадцати тысяч сестерций за какую-то «постороннюю голову». Соответственно тут и торг идет такой, словно речь не о человеческих головах, а о кочанах капусты, среди которых попался один бракованный: «Возьмите тогда вот эту головку. Вот эта головка, без сомнения, правильная…» Но, может быть, наше сравнение неправомерно? Может быть, различие это объясняется просто-напросто тем, что в этих двух и в самом деле сходных ситуациях действуют очень разные люди? Один — холодный и жестокий циник, не верящий ни во что, кроме «чистогана», а другой — верящий в добро, в истину, в справедливость, во всяком случае, руководствующийся какой-то определенной системой нравственных координат? Нет, непохоже. По своему человеческому типу булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы. Он холоден и жесток, не верит ни в Бога, ни в черта. Учение Иешуа, проповедующего веру в добро и истину, вызывает у него живейшую ярость.
Да и ведет себя Пилат, в сущности, совершенно так же, как Сулла. Конечный результат его поступков такой же. И пружины, движущие его поведением, те же… Он совсем было уже готов помиловать бродягу Иешуа. Разумеется, не потому, что на него произвели хоть какое-то впечатление эти дурацкие речи о добре и истине. И совсем не потому, что ему стало жалко этого нелепого чудака. Жалость, как мы уже говорили, ему отнюдь не свойственна. Может быть, он хотел пощадить преступника, потому что тот сумел прогнать мучившую прокуратора страшную головную боль? Как бы то ни было, он уже готов был продиктовать секретарю свое милостивое решение, но тут в дело неожиданно вмешались обстоятельства, над которыми, как оказалось, и сам всесильный прокуратор Иудеи был не властен.
Ужасающая конкретность этого видения, возникшего перед глазами прокуратора, обнаженный реализм этого портрета императора Тиберия (плешивая голова в редкозубом венце, круглая язва на лбу, разъедающая кожу и смазанная мазью, запавший беззубый рот с отвисшей нижней губой) выполняют у Булгакова двойную функцию. Благодаря этой конкретности историческая картина на миг лишается всей своей традиционной торжественности. Император Тиберий предстает перед нами почти таким же обыкновеннейшим забулдыгой и мерзавцем, каким Зощенко изобразил другого римского императора — Калигулу. Но есть тут еще и другой, пожалуй, даже более важный для Булгакова смысл. Реальный портрет плешивого человечка с язвой на лбу и беззубым ртом особенно резко контрастирует с последующей бурной реакцией прокуратора:
Если бы не видение ничтожного плешивого человечка с запавшим беззубым ртом, мы бы, пожалуй, еще поверили, что пятый прокуратор Иудеи, всадник «Золотое копье» и в самом деле всей душой предан идее божественной императорской власти. Но теперь, — после видения, — поверить в это уже невозможно. Так же, как, скажем, невозможно представить себе, что Зоя Космодемьянская, прежде чем крикнуть с эшафота «Сталин придет!», вдруг воочию увидела перед собой знакомое усатое лицо с низким лбом и желтоватыми оспинами, из-за которых люди, не любившие «Хозяина», называли его презрительно — «Рябой». Девушка, крикнувшая с эшафота «Сталин придет!», думала не о реальном человеке, которого она никогда в жизни не видела, а о дорогом и любимом Вожде народов, тщательно отретушированные портреты которого ежедневно глядели на нее с плакатов и газетных страниц. Судя по тому видению, которое внезапно возникло перед глазами Понтия Пилата, император Тиберий был для него не бронзовым изваянием, а вполне конкретным, живым человеком, цену которому он прекрасно знал. Нет, он не был для него олицетворением божественной императорской власти. Скорее всего, наедине с собой он тоже называл его «Рябой», или «Лысый», или «Беззубый», или еще как-нибудь. Так, как принято у челяди называть втихомолку нелюбимого и втайне презираемого господина. Волна мерзкого животного страха затопила душу прокуратора. (Недаром, произнося свой истерический монолог о прекрасной и великой власти императора Тиберия, он почему-то, как отмечает автор, с ненавистью гладит на секретаря и конвой. Знает, что не может позволить себе роскошь быть самим собой. Надо, необходимо притворяться: ведь донесут! Обязательно донесут!) Теперь у Пилата уже не может возникнуть даже и мимолетная тень мысли, что в этих новых, мгновенно изменившихся обстоятельствах преступник все-таки может быть помилован им. Нет, судьба Иешуа решилась именно в этот миг. Решилась окончательно и бесповоротно. Как связана эта сцена с реальностью сталинского режима, объяснять не надо. Это очевидно. Тут надо только отметить, что именно из понимания Булгаковым самой сути этой реальности родился замысел его романа о Понтии Пилате. Ведь главная вина Пилата — как он сам ее понимает и как это на протяжении всего романа постоянно повторяет автор — состоит в том, что он поддался страху.
Трусость — самый страшный порок не только потому, что все остальные пороки проистекают из нее, но прежде всего потому, что главной чертой, главной приметой той реальности, в которой выпало жить и творить Михаилу Булгакову, был страх.
Об этой пьесе современника и коллеги Михаила Булгакова я буду говорить подробнее в главе «Сталин и Афиногенов». Здесь же процитировал монолог главного ее персонажа только для того, чтобы подчеркнуть, как тесно связана центральная идея романа Мастера о Понтии Пилате с той реальностью, в которой выпало жить и творить писателю Михаилу Булгакову. * * * Вернемся, однако, к главному герою его романа. Не только поступками своими, но и побудительными мотивами, заставляющими его поступать так, а не иначе, булгаковский Пилат мало чем отличается от зощенковского Суллы. Так почему же в таком случае Пилат у Булгакова, в отличие от зощенковского Суллы и прочих исторических персонажей «Голубой книги», выглядит торжественно? Тут можно предположить разное. Скажем, такое: Булгаков просто не отважился так смело отринуть канон традиционного исторического повествования, как это сделал Зощенко. На первый взгляд это предположение кажется довольно убедительным, хотя оно несколько противоречит прежнему опыту писателя. Он ведь довольно далеко отошел от этого канона в «Иване Васильевиче». Нет, вряд ли все-таки исторические эпизоды в «Мастере и Маргарите» выглядят торжественно потому, что Булгаков не посмел нарушить традицию. Художественной смелости ему было не занимать. Наверняка тут какая-то другая, более серьезная причина. Высказывалось, например, еще такое соображение. За установкой на «торжественное» изображение истории в те времена, когда Булгаков писал роман, просматривалась весьма определенная тенденция, суть которой выразил Б.Л. Пастернак, обозначив стиль исторических сочинений, угодных Сталину, иронической формулой: «Стиль Вампир». Ярче, выразительнее, чем у кого бы то ни было, этот «стиль вампир» проявился в творчестве Сергея Эйзенштейна. Виктор Шкловский, анализируя в своей книге о великом кинорежиссере интерпретацию образа Малюты Скуратова в фильме «Иван Грозный», словно бы вздохнув, замечает: «Григорий Малюта — трудный герой для сочувственного изображения». В этом вздохе нет иронии, но лишь соболезнование мастеру, поставившему перед собой такую архитрудную, почти невыполнимую задачу: вызвать симпатию к человеку, имя которого стало нарицательным для обозначения самых изощренных форм палачества. Но, как вскоре выясняется, Эйзенштейн с присущей ему гениальностью довольно легко эту трудность преодолел:
Процитировав этот выразительный отрывок из монтажных листов фильма, Шкловский начинает свой анализ:
Сопоставление этого ключевого эпизода эйзенштейновского фильма с одним из самых трогательных и драматических эпизодов знаменитого романа Дюма само по себе замечательно. Генезис эйзенштейновской метафоры выявлен здесь с присущими Шкловскому блеском и аналитической точностью. Но вывод («Малюта погибает как титан, но и как герой фельетонного романа, как герой сюжетного аттракциона»), мягко говоря, сомнителен. Малюта у Эйзенштейна погибает именно как титан. Он даже более титан, чем Портос, который при своем гигантском росте и геркулесовой силе еле сдерживает рухнувшую на него скалу обеими руками и спиной. Малюта же, прозванный так за свой почти карликовый рост, удерживает рухнувшую на него стену одной рукой, другой не выпуская царский стяг. Все это сделано режиссером с единственной целью: выполнить очень хорошо понятый и крепко усвоенный прямой сталинский заказ (точнее — приказ):
В отношении Понтия Пилата таких прямых указаний Сталин вроде бы никогда не давал. Но мнение, что Булгаков, создавая образ прокуратора Иудеи, был движим теми же побуждениями, которыми руководствовался Сергей Эйзенштейн, создавая образ своего Малюты, — такое мнение тем не менее было высказано. И не просто высказано, но развернуто в своего рода концепцию, якобы объясняющую самый сокровенный смысл булгаковского романа:
Подробно анализируя далее роман (к некоторым аспектам этого анализа мы еще вернемся), автор статьи замечает:
Намек более чем понятен. Грозный слишком прямо ассоциировался в те времена со Сталиным. Но автор статьи далек от мысли, что вывести Грозного в числе грешников на балу у Воланда Булгакову помешал страх. Нет, не страх, не боязнь переступить «рубеж запретной зоны», а именно вот это трепетное преклонение, сладкое замирание сердца, которое испытывает автор перед каждым носителем верховной власти, — только оно помешало, по мысли автора статьи, привести на бал к Воланду царя Иоанна Грозного, не помешав, однако, включить в число его гостей на этом балу Малюту. В верности такого предположения окончательно убеждает такое рассуждение автора:
О самой искренней и преданной любви, которую автор «Мастера и Маргариты» якобы питал к своему благодетелю — «отцу народов», писали и другие исследователи творчества Булгакова. (Игорь Бэлза, В. Петелин, суждения которых я уже цитировал). Но они муссировали эту тему, так сказать, в чисто биографическом плане. К. Икрамов, в отличие от них, пытается разобраться в том, как отношение Булгакова к Сталину и его подручным (тем самым «людям в Кремле», которые «никогда не спят») выразилось, воплотилось в его романе:
Последнее предположение разочаровывает. Вся логика статьи вела, казалось бы, к тому, что прототипом всемогущего Воланда окажется не какой-то там Ягода (или Ежов, или Берия), а уж никак не меньше, чем сам Сталин. Но это, в конце концов, не так уж важно. Утверждая, что Воланд и его свита состоят в несомненном родстве с работниками советских карательных органов, Икрамов подкрепляет эту мысль таким рассуждением: «Известно, что представления людей о потусторонних силах, господствующих в мире, — отражение, «в котором земные силы принимают форму неземных». Это знали уже во времена Л. Фейербаха и Ф. Энгельса». Это соображение было бы верным, если бы Булгаков был советским писателем. Говоря проще, если бы его мы могли тоже отнести к «большинству нашего населения», которое, как объяснил Берлиоз Воланду, «сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге». Но вся штука в том, что на самом деле Булгаков был, конечно же, не советский и не антисоветский писатель. Он был, как мы теперь уже знаем, писатель мистический. И Понтий Пилат (как, впрочем, и другие исторические персонажи его романа) выглядит у Булгакова «торжественно» вовсе не потому, что Булгаков испытывает восторженный трепет перед всеми аксессуарами могущественной государственной власти. Эта «торжественность» рождена и обусловлена прежде всего тем, что он, Михаил Булгаков, — писатель мистический. Да, сходство булгаковского Понтия Пилата с зощенковским Суллой велико. Да, он, как и Сулла, отправил на казнь ни в чем не повинного человека. Но при этом вдруг какая-то странная, нелепая мысль пронеслась у него в голове, — о каком-то бессмертии, «причем бессмертие почему-то вызвало нестерпимую тоску…». Откуда вдруг такая мысль у такого человека, как Понтий Пилат? И откуда вдруг у него эта внезапная, неистребимая тоска? Нетрудно догадаться, что странные мысли эти принадлежат не столько Понтию Пилату, сколько его создателю — Михаилу Булгакову. Нет, я не собираюсь утверждать, что булгаковский Пилат — безжизненный манекен или, как принято говорить в таких случаях, рупор идей автора книги. Но, как и всякое создание, он связан со своим создателем. Вот почему мы можем утверждать, что, ощутив вдруг ни с того ни с сего нестерпимую тоску, странным образом связанную с неясной ему самому мыслью о бессмертии, Пилат лишь смутно чувствует то, что автор романа знает. * * * Роман Булгакова, как известно, при жизни автора напечатан не был. Да и после смерти писателя он без малого три десятка лет оставался рукописью, и никто из знавших о его существовании уже не верил, что доживет до того времени, когда рукопись станет книгой. Неудивительно, что когда роман наконец был опубликован, современники восприняли это как чудо. И неудивительно, что критики, писавшие о романе, единодушно и восторженно цитировали один и тот же эпизод. Эпизод, в котором, как им казалось, содержалось пророческое указание автора «Мастера и Маргариты» на грядущую судьбу его детища.
Приводя эту цитату, критики обычно изображали дело так, будто Булгаков хотел в образной форме сказать нечто до крайности простое и даже плоское. Что-нибудь вроде того, что Бог, мол, правду видит, да не скоро скажет. Все равно, мол, правда пробьется сквозь все цензурные рогатки, — раньше ли, позже, но обязательно пробьется…
История появления в печати (хотя и с опозданием на тридцать лет) булгаковского романа людям, привыкшим к социальному климату нашего отечества, не могла не показаться чудом. Поэтому не стоит, наверное, насмешничать над теми, кто пытался в реплике булгаковского Воланда найти опору для своего социального оптимизма. Человеку свойственно верить в чудо. Особенно, когда больше ему уже не во что верить. Противник такого оптимистического взгляда мог бы, вероятно, привести множество фактов, столь же неопровержимо свидетельствующих о том, что рукописи горят. Боже ты мой! Сколько тонн пепла, оставшегося от этих сгоревших рукописей, было развеяно по ветру даже на нашей короткой памяти! Но реплика Воланда не имеет ни малейшего отношения ни к социальному оптимизму, ни к социальному пессимизму. Формула «рукописи не горят» в контексте булгаковского романа имеет совершенно иной смысл.
История, описанная Мастером в его романе, была не выдумана им. Она была им угадана. Причем, как видно, угадана верно, вплоть до мельчайших подробностей. История встречи Понтия Пилата с Иешуа Га-Ноцри, рассказанная Воландом, изложена им так, словно Воланд уже читал роман Мастера и даже выучил его наизусть. Между тем, дойдя до 24-й главы, названной «Извлечение Мастера», мы узнаем, что Воланд даже и не подозревал о существовании такого романа:
Ну, что касается Воланда, то его всеведенье неудивительно. Он всесилен, следовательно, ему ничего не стоит «сплести» рассказ, дословно повторяющий главу из неизвестного ему романа. К тому же, как мы уже знаем, он был очевидцем всех описанных в романе Мастера событий. Но Иванушка! Как вышло, что ему приснилась целая глава из романа, которого он не читал? Да еще приснилась дословно, в тех самых словах и выражениях, как она записана в романе Мастера? Объяснение этому может быть только одно. Очевидно, не только сама история, но и все ее словесное выражение представляет собой угаданную Мастером реальность. Рукопись — листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешнее отражение этой реальности. Сама же реальность существует где-то еще, вне рукописи и независимо от нее. И, следовательно, нет ничего удивительного в том, что частица этой реальности открылась Иванушке Бездомному в его сне, точно так же как вся она открылась Мастеру в процессе его работы над романом. Итак, не только сама история взаимоотношений Понтия Пилата и Иешуа Га-Ноцри, но и то, как она выражена Мастером в слове, представляет собой некую объективную реальность, не вымышленную, не сочиненную, а угаданную Мастером и перенесенную им на бумагу. Вот почему рукопись Мастера не может сгореть. Говоря проще, рукопись романа, написанного Мастером, — эти хрупкие, непрочные листы бумаги, испещренные буквами, — лишь внешняя оболочка созданного им произведения, его тело. Оно, разумеется, может быть сожжено в печке. Оно может сгореть точно так же, как сгорает в печи крематория тело умершего человека. Но помимо тела у рукописи есть еще душа. И она — бессмертна. Сказанное относится не только к рукописи Мастера. И вообще не только к рукописям. Не только к «творчеству и чудотворству». Не исчезает, не может исчезнуть, бесследно раствориться в небытии все, что имеет душу, — не только сам человек, но и каждый поступок человека, каждый его жест, каждое движение его души.
Сон прокуратора оказался вещим. Он оказался вещим не только в том смысле, что вся дальнейшая история человечества полностью подтвердила дерзкое пророчество нищего бродяги, осмелившегося сказать прокуратору: «Мы теперь будем всегда вместе… Помянут меня, сейчас же помянут и тебя…» Нет, сон этот оказался вещим в самом прямом, буквальном смысле этого слова: в финале булгаковского романа, — двенадцать тысяч лун спустя, — этот нелепый сон превратился в реальность. Оказалось, что всемогущий прокуратор Иудеи в этом удивительном сне не зря смеялся и плакал от радости, заручившись снисходительным обещанием идущего с ним рядом нищего бродяги когда-нибудь помянуть его. Вся будущая вечная жизнь Понтия Пилата, как выяснилось позже, определилась тем, что Иешуа сдержал свое слово и действительно помянул прокуратора, походатайствовал за него перед высшими силами, управляющими мирозданием.
Воланд не зря насмешливо спросил сердобольную Маргариту: «Повторяется история с Фридой?» Этим насмешливым вопросом он напомнил ей (и читателю тоже), что каждый поступок каждого человека, живущего на земле, отбрасывает свою тень в вечность. И там, в вечности, где в целости и сохранности пребывают все рукописи, сгоревшие тут, на земле, бесконечно повторяются поступки людей, совершенные ими в их земной жизни. Как это бывает с тенью, она чудовищно увеличивает реальные размеры предмета. Так страшная бессонница прокуратора, продолжавшаяся в его земной жизни всего-навсего одну-единственную лунную ночь, здесь, в вечности, растянулась на двенадцать тысяч ночей. И это произошло не только потому, что жизненный путь Понтия Пилата волею обстоятельств пересекся с крестным путем Сына Бога. Дело не только в особом значении поступка прокуратора, не только в особой его вине. И даже прощение его связано не только с заступничеством Того, кто, по-видимому, имеет там, в вечности, какую-то немалую власть, хотя, быть может, и не такую всеобъемлющую, как власть Воланда. Тут, судя по всему, действует какой-то неумолимый закон. Жестокий, не всегда доступный пониманию смертных, но справедливый в самой своей основе: «Все будет правильно, на этом построен мир». И бедняжке Фриде, безвестной служанке из кафе, здесь, в вечности, воздается по этому же закону, по которому получил свое знаменитый прокуратор Иудеи Понтий Пилат.
Тень, которую отбросил в вечность поступок Фриды, не так длинна, как та чудовищно разросшаяся тень, которую отбросило в вечность предательство Пилата. Его наказание длилось двенадцать тысяч лун, а наказание Фриды — всего-навсего тридцать лет. Может быть, и ее кара продолжалась бы дольше, если бы у нее, как и у Пилата, не нашелся свой заступник.
Какую-то роль в судьбе несчастной Фриды заступничество Маргариты, может, и сыграло. Но главную роль, надо полагать, тут сыграло другое. Фрида была прощена, потому что она оплатила свой счет. За грех, совершенный когда-то, она расплатилась сполна. Именно поэтому, а не почему-либо другому нам с вами довелось присутствовать при закрытии этого счета. То же самое происходит в финале романа и с Коровьевым. И причудливые шуточки «бывшего регента», забавлявшие одних и ужасавшие других, получают тут вдруг свое объяснение:
А вот Михаилу Александровичу Берлиозу не пришлось так долго ожидать расплаты. Он расплатился по своему счету сразу:
И на сей раз Воланд держится так, словно в его приговоре нет ни малейшего произвола, никакой случайности. Словно кара, постигшая Берлиоза, отмерена точно и строго, словно она полностью соответствует его вине. Но тут — не только тут, но тут с особенной силой — нас начинает томить одно сомнение. И как будто немаловажное. Мы вдруг начинаем сомневаться в непреложности этого Воландова утверждения, в истинность которого чуть было уже не поверили: «Все будет правильно, на этом построен мир…» Полно, так ли уж все правильно в этом мире, где правит свой бал Сатана? Так ли уж безупречна, так ли уж справедлива юрисдикция Воланда? Эти «живые, полные мысли и страдания глаза» несчастного Берлиоза — и злорадная реплика Воланда: «Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие…» Не слышится ли здесь отголосок мелкого чувства удовлетворенной личной мести? И даже еще более мелкое утоленное тщеславие торжествующего полемиста: «Заседание не состоялось и я живу в вашей квартире…» Неужели всемогущего Воланда может тешить победа над таким ничтожным оппонентом? Поистине связался черт с младенцем… Может быть, не только тут, но и во всех прочих случаях действует никакой не закон, а чистейший произвол Воланда? Берлиоз, конечно, не святой, и наверняка он заслуживает известной кары. Но неужели такой жестокой? Вот ведь даже Пилат, вина которого, казалось бы, гораздо серьезней, — и тот заслужил прощение, хотя бы и через двенадцать тысяч лун. А с другой стороны, взять, например, первосвященника Каифу. Его вина несоизмерима даже с виной Понтия Пилата. Пилат изо всех сил пытался спасти от казни несчастного Иешуа Га-Ноцри. А когда это ему не удалось, своей властью наказал предателя Иуду и хоть этим до некоторой степени искупил свой грех. А Каифа — ведь это именно он и есть главный виновник ужасной гибели Иешуа. Он нанял за тридцать сребреников предателя Иуду, он приказал арестовать бродячего философа, он приговорил его к смерти, а главное, — именно на него, на его нетерпимость, на его страстное, фанатичное упорство, как на каменную стену, наткнулись все отчаянные попытки Пилата спасти невинно осужденного. И что же? Пилат, пытавшийся — хотя и безуспешно — спасти Иешуа, подвергнут суровой каре (правда, не такой суровой, как Берлиоз). А Кайфа — даже не наказан! Во всяком случае, о том, какая кара постигла Кайфу, да и постигла ли она его вообще, мы из романа не узнаем. Судьбой Каифы Воланд не занимается, она (эта судьба) его совершенно не интересует. Что же это? Полный и беспросветный хаос? А где же в таком случае хваленая Воландова справедливость? Чего стоит тогда эта его похвальба, что «все правильно» в управляемом им мире? Нет, Воланд не соврал. Его мир и в самом деле устроен правильно. В основе всех сложных и хитроумных казней, которым подвергаются подлежащие его суду правонарушители, — отнюдь не произвол. Тут вполне определенная и ясная логика. Ключ к этой логике — Понтий Пилат. Недаром же он — центральная фигура всей этой многофигурной композиции. И недаром Мастер на вопрос, о чем написал он свой роман, отвечает: о Понтий Пилате. Пилат у Булгакова наказан не за то, что он санкционировал казнь Иешуа. Если бы он совершил то же самое, находясь в ладу с самим собой и своим понятием о долге, чести, совести, — за ним не было бы никакой вины. Его вина в том, что он не сделал то, что, оставаясь самим собой, должен был сделать.
Знаменитый жест, благодаря которому имя Пилата стало нарицательным, как стало расхожим само это выражение — «умыть руки», здесь означает нечто противоположное евангельскому. Там этим символическим жестом Пилат демонстрирует свою равнодушную непричастность происходящему. Выражаясь нынешним нашим языком, жест этот — не что иное, как знак перестраховки («Вы, мол, поступайте, как знаете, но я лично снимаю с себя всякую ответственность…»):
У Булгакова тот же жест является признаком сильнейшего душевного волнения. Прокуратор и сам не понимает, что с ним происходит. А происходит с ним между тем нечто весьма обыкновенное. Он смертельно не хочет, чтобы бродячий философ Иешуа Га-Ноцри был казнен. И страдает от сознания своего бессилия, от сознания, что он не сможет спасти его. Вернее, не только от этого: в сущности, это ведь целиком в его власти — спасти философа. Но он наперед знает, что не сделает этого. Пилат страдает оттого, что чувствует: он поступит не так, как велит ему его собственная душа, или совесть, или что там томит его, называйте это как хотите, — а так, как велит ему владеющий всем его существом страх. Вот за что подлежит он суду высших сил. Не за то, что отправил на казнь какого-то бродягу, а за то, что сделал это вопреки себе, вопреки своей воле и своим желаниям, из одной только трусости. И он сам прекрасно знает это. Вот почему случайная (а может, и не такая уж случайная) фраза бродячего философа, что трусость — один из самых страшных пороков, ранит его в самое сердце:
Эта фраза преследует прокуратора наяву:
Превратившись в подобие чудовищной опухоли, заполнившей его мозг, она преследует его даже во сне:
Тут особенно ясно видно, как не похож булгаковский Пилат на Пилата евангельского. Тот лицемерно перекладывает свою вину на других («…не виновен я в крови Праведника Сего, смотрите вы»). Булгаковский Пилат не только не слагает с себя вины. Он сам судит себя даже более жестоко и сурово, чем судил его тот, кого он предал. Нет, это не всемогущий Воланд наказал Пилата его страшной бессонницей. Эта бессонница, длящаяся двенадцать тысяч лун, представляет собой не что иное, как длинную, чудовищно разросшуюся тень, которую отбросило в вечность мучительное осознание Пилатом своей вины. Но как ни длинна была эта тень, даже она имела свой предел — настал момент, когда счет был оплачен сполна.
Да, не только поступок, но и воспоминание об этом поступке отбрасывают тень в вечность. И не просто величиной срока искупил Понтий Пилат свой давний грех. Как и бедняжка Фрида искупила свой не просто величиной срока, в продолжение которого ей подавали платок, которым она удушила ребенка. Она искупила его своими душевными страданиями, муками совести. А то, что совесть у нее есть, не вызывает сомнений: все наказание ее ведь в том и состоит, чтобы постоянным напоминанием о преступлении беспрерывно терзать ее измученную совесть. Если бы она не в состоянии была испытывать мук совести, это наказание просто не было бы для нее наказанием — вот и все… Да, Воланд не соврал. Все правильно, на этом построен мир. И сознание вины, даже если оно пришло к тебе слишком поздно, тоже отбрасывает свою тень в вечность. И рано или поздно приходит искупление. А Берлиоз? Неужели он так страшно расплатился только за то, что не чувствовал за собою никакой вины? Но ведь ее не чувствовал за собой и Каифа… Выходит, право на бытие имеют все чудовищные преступники и злодеи, каких только знала история, висельники, отравители, жуткие извращенные убийцы, сладострастные садисты и палачи. Все их имена спутались в голове, лица слепились в одну громадную лепешку, и только одно мучительно сидело в памяти лицо, окаймленное действительно огненной бородой, лицо Малюты Скуратова. Даже изувер Малюта — и тот появляется на балу у Сатаны, чтобы хоть в эту единственную ночь насладиться радостью существования, хоть чуть-чуть пригубить, выражаясь высокопарно, из чаши бытия. И один только Берлиоз исчезает совсем, без следа. Навсегда. Окончательно и бесповоротно. Почему? Неужели он хуже их всех? Да, в каком-то смысле хуже. Потому что, как ни ужасны они все, за ним стоит нечто неизмеримо более ужасное. Так в чем же, в конце концов, состоит эта его вина, до такой степени несоизмеримая с грехами самых отъявленных мерзавцев, каких только знала история, что все они могут заслужить прощение, а он нет?
Может быть, именно в этом вина Берлиоза? В том, что он — атеист, не верит в Бога и, мало того, пытается соблазнить неверием одного из малых сих — невежественного юного поэта Иванушку Бездомного. Предположение это, при всей его соблазнительности, сразу надо отбросить, поскольку Михаил Александрович не врал, сообщая иностранцу, что «большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о боге».
В этом откровенном признании особенно любопытна последняя фраза — о старухах. В ней-то как раз и содержится указание на то, что Михаил Зощенко, точь-в-точь как его тезка и единомышленник Михаил Берлиоз, говорит от имени большинства населения нашей страны. Вера в Бога в его представлении — удел количественно ничтожного и наиболее отсталого слоя этого населения, главную часть которого составляют старухи.
Даже не шибко грамотному священнослужителю химия представляется чем-то неизмеримо более респектабельным и внушающим доверие, нежели «раскрашенная картина». При таком положении дел Бог, конечно, не жилец. Вот умрет эта древняя старушка, за которой бабка Фекла заняла очередь к исповеди, умрет и сама бабка Фекла. Сомневающийся поп расстрижется и устроится на какую-нибудь советскую слркбу, скажем, счетоводом. И все. С Богом будет окончательно покончено. «Химия» победит. Разумеется, было бы некоторым упрощением считать, что все — решительно все — интеллигенты относились в ту пору к этому щекотливому вопросу столь же однолинейно и радикально. Выслушаем еще одного свидетеля — коллегу и сверстника Михаила Зощенко, человека примерно того же воспитания и того же круга:
Михаил Булгаков (он был сверстником Зощенко и Эренбурга) вырос в другой среде. Отец его — Афанасий Иванович Булгаков — был профессором Киевской духовной академии, и религия в семье сохранялась не только в виде отдельных суеверий. Слово «Бог», надо полагать, сызмала ассоциировалось у Булгакова не с кряхтящими невежественными старухами и не с постным маслом. По рождению и воспитанию он принадлежал к той категории интеллигентов, для которых это слово было таким же естественным, как «жизнь» или «смерть». Но не исключено, что и для него «Бог» был псевдонимом, за которым скрывалась если не справедливость, так что-то другое, не менее (а может быть, и более) важное. Впрочем, к чему эти домыслы? Обратимся снова к роману: там взгляд автора на этот деликатный предмет выразился хотя и не прямо, но все же с достаточной определенностью:
Что и говорить, этот Иешуа Га-Ноцри — не совсем обычный человек. Однако эта сцена все же не дает достаточных оснований для того, чтобы прийти к выводу, что он — Мессия, Христос, Сын Божий. Он сказал: «Мучения твои сейчас кончатся, голова пройдет». И, судя по всему, головная боль, терзавшая Пилата, действительно тотчас же прекратилась. Но совершенно не обязательно считать это чудом. Может быть, тут подействовала просто умная и тактичная психотерапия. Так же можно объяснить и все прочие чудеса, которые явил Пилату в самом начале их знакомства бродячий философ Иешуа Га-Ноцри. Немного наблюдательности, ну и, конечно, сочувствие, сострадание, доброта. Вот, собственно, и вся разгадка чуда. Положительно, у нас есть все основания считать, что этот Иешуа — никакой не Сын Божий, а такой же человек, как и мы с вами, сын неизвестных родителей, подкидыш, нищий из Эн-Сарида. Как видим, «Евангелие от Булгакова» не совпадает с каноническими Евангелиями. Более того — оно преисполнено весьма ядовитой иронии, целящей прямо и непосредственно в автора одного из канонических Евангелий:
Если перевести смысл тех сцен романа, где действует Иешуа Га-Ноцри, с языка образов на язык ясных и четких формулировок, у нас получится примерно следующее: — Да, я не настаиваю на том, что Иисус был Сын Божий. Я готов допустить, что он был просто человек, как мы все. Но разве это что-нибудь меняет? Ведь мы только что убедились, что он действительно знает истину. И как бы то ни было, истина все равно с ним. А если это так, не все ли нам равно, кто он: Сын Божий или сын человеческий? Жизнь и смерть Иисуса Христа — «величайшая тема, которая представляется искусству», — говорит у Толстого в «Анне Карениной» художник Михайлов. Дело тут не в том, что сюжет этот представляет особый интерес для художников своим внутренним драматизмом или какими-либо иными, чисто эстетическими свойствами. Жизнь и смерть Иисуса Христа навсегда пребудет величайшей темой, какая только может представиться искусству, по той простой причине, что это — главное событие мировой истории.
В этом рассуждении особенно замечательно то, что две эти формулы — «Христианство напрасно являлось на земле» и «Всемирная история не имеет смысла» — для автора абсолютно синонимичны, поскольку он исходит из того, что христианство — это и есть то, что внесло в мировую историю смысл. Вероятно, из этого же исходил и Гегель, назвав явление Христа осью мировой истории. Для понимания «Мастера и Маргариты» эта старая гегелевская формула особенно важна. Она помогает понять не только философию этого романа, но и чисто конструктивные его особенности, всю его сложную архитектонику. События, связанные с казнью Иешуа Га-Ноцри, в «Мастере и Маргарите» в самом буквальном смысле этого слова являются осью, вокруг которой медленно вращается весь пестрый и сложный мир романа. Однако вряд ли было бы правильно, основываясь на этом, умозаключить, что Булгаков стремился обратить своих читателей в лоно православной церкви или какой-либо другой разновидности христианства. Ведь под гегелевской формулой, надо думать, охотно подписались бы не только мистики и религиозные философы, и не только философы-идеалисты, рассматривавшие историю как движение духа, но и неисправимые позитивисты и рационалисты вроде Ренана, в юности отказавшегося от сана католического священника и решившего целиком посвятить себя науке. Не без оснований можно предположить, что под ней, например, охотно подписался бы человек такого ясного, рационалистического, отнюдь не склонного к мистицизму ума, как А.П. Чехов. Явление и казнь Иисуса Христа еще и потому будет вечно привлекать к себе мыслителей, художников и поэтов, что это единственное событие мировой истории, имеющее самое прямое и непосредственное отношение к жизни каждого человека, живущего на земле.
Таинственная связь, существующая между двумя неграмотными бабами и апостолом Петром, малодушно предавшим своего учителя, осознается студентом как связь не с Богом, а с человечеством. Иисус и Петр, с одной стороны, и Василиса и Лукерья — с другой, рассматриваются как два конца одной великой цепи, имя которой — история. Михаил Александрович Берлиоз, как человек образованный, не знать всего этого не мог. Поэтому утверждение его, что никакого Иисуса вообще никогда не существовало, вовсе не так безобидно, как это может показаться с первого взгляда. Но Берлиоз этим не ограничивается:
Резонно предположить, что на сей раз раздражение Воланда уж точно рождено личной обидой: как-никак, вопрос о существовании дьявола касается его самым непосредственным образом. Так, может, этой личной обидой Воланда продиктована и та страшная кара, которая постигла беднягу Берлиоза? Нет, дело тут и не в личной обиде. Ключ к разгадке этой таинственной истории — в этой иронической фразе Воланда: «Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!» Вина Берлиоза, его страшный непрощеный грех состоит в том, что он отрицает существование не только Иисуса Христа, и даже не только дьявола, но и вообще чего бы то ни было. Суть этой концепции мироздания, адептом и проповедником которой является Берлиоз, состоит в том, что на свете вообще ничего нет, кроме той грубой эмпирической реальности, которая доступна нашему человеческому зрению. Именно поэтому, в отличие от всех прочих «клиентов» Воланда, Берлиоз и получает ничто, полное и абсолютное небытие. Вспомним еще раз, как Воланд мотивирует это свое решение:
Берлиоз получил по своей вере. * * * Среди множества сочинений, исследующих ту поистине уникальную, полуфантастическую реальность, которую представляла собой наша советская жизнь, весьма заметное место принадлежит книге Романа Редлиха «Сталинщина как духовный феномен». Ключом к пониманию автором этой книги самой сути исследуемого им явления без особой натяжки можно считать такие его строки:
Такое понимание сути дела очень близко тому, которое выразил в «Мастере и Маргарите» Булгаков. С одной, правда, довольно существенной поправкой. У Булгакова «сталинщина как духовный феномен» противостоит не только религиозному сознанию, пусть даже самому примитивному. Не говоря уже о том, что суть советской реальности, то есть самый дух сталинщины, вовсе не сводится к догмам марксистского миропонимания. Дело тут не в религиозном или атеистическом сознании, а в уверенности, основанной не столько даже на мировоззрении, сколько на некоем инстинкте, что мир — не двухмерен, что существует, пусть не видимое, не различимое простым глазом, но безусловно реальное третье измерение бытия. Л. Толстой сказал однажды:
Вот этой-то вечности, искони бывшей последним прибежищем художника, поэта, не стало. Она рухнула, разлетелась вдребезги, перестала существовать. В советской действительности от нее не осталось уже и следа. Единственной реальностью, единственным смыслом, единственной правдой бытия тут стала та внешняя жизнь, которая совершается только на земле, «в которую закапывают мертвых». И вот взамен этой рухнувшей, исчезнувшей, канувшей в небытие вечности, из которой некогда глядел на мир каждый истинный поэт, каждый подлинный художник, Булгаков в своем романе создает, строит свою вечность. Пусть не такую, какой была та, рухнувшая, но стоящую на столь же прочных и нерушимых опорах. В этой выстроенной, вымышленной им вечности «рукописи не горят», и все устроено в ней «правильно»: каждому воздается по его делам. Точнее — по его вере. Роман Редлих — тот самый специалист по «большевизмоведению», на книгу которого «Сталинщина как духовный феномен» я только что ссылался, в одной из своих работ задался вопросом: можно ли понять природу сталинщины, оставаясь в пределах художественного мира, созданного Достоевским? Ответ, который он дал на этот вопрос, я уже приводил в главе «Сталин и Зощенко». Приведу его еще раз:
Не только сюжетная основа «Мастера и Маргариты», но и вся художественная пластика этого романа наталкивает на мысль, что именно Булгакову дано было осознать и выразить вот это самое «мистическое начало в сталинщине». Предположение это соблазнительно, да и отнюдь не беспочвенно. Но именно в этом предположении и таился соблазн истолковать символику булгаковского романа искаженно: утвердившись в мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», непроизвольно и — казалось бы, вполне логично — отождествить всевластие Воланда с всевластием Сталина. При желании можно даже найти в тексте романа, помимо тех намекающих фраз и фразочек, на которые обратил наше внимание Икрамов, и другие, пожалуй, даже еще более прозрачные указания на правомерность такого истолкования:
Вряд ли могут возникнуть какие-либо сомнения в том, что таинственное исчезновение этого жильца — прямой результат деятельности наших славных органов. В то же время все это необыкновенно похоже на другие события, происходящие в другой главе романа, озаглавленной «Коровьевские штуки». Кстати, и сам Коровьев, один из активнейших сподвижников Воланда, когда ему намекают на предполагаемую его связь с «органами» (а кто же еще может вдруг, ни с того ни с сего, оказаться в квартире, опечатанной сургучной печатью?), отвечает на этот деликатный вопрос весьма уклончиво:
Дело не ограничивается такого рода намеками. При случае Коровьев не брезгует и прямым контактом с «органами», охотно прибегая в своих целях к их услугам:
Да что Коровьев! Сам Воланд роняет однажды реплику, которую при случае вполне мог бы произнести какой-нибудь Ежов, или Берия, или Абакумов. Это — когда Маргарита просит его помиловать Фриду:
Реплику кота тоже мог бы произнести какой-нибудь Кобулов, или Рюмин, или другой высокопоставленный чин Госбезопасности, гордящийся возможностями своего «ведомства». Вывод напрашивается недвусмысленный. Ведомство Воланда, очевидно, занимается исключительно карательными акциями. Что же касается амнистий, помилований, реабилитаций и прочих актов милосердия — это уже дела совсем другого ведомства. Можно отыскать и другие, даже еще более прозрачные намеки, позволяющие предположить, что природа сталинщины как-то связана у Булгакова с таинственной природой Воланда и его свиты. Такое предположение невольно напрашивается еще и потому, что большевистский переворот и порожденный этим переворотом режим многими русскими писателями и поэтами воспринимался через призму разного рода мистических откровений. Зловещий, палаческий характер режима, основы которого были заложены Лениным и окончательно сформированы Сталиным, представал при этом если не как торжество именно сатанинского зла, то, во всяком случае, как порождение некоего недоступного пониманию простых смертных верховного замысла: Сотни лет тупых и зверских пыток,((М. Волошин. Северовосток, 1920)) С этим пониманием природы русской революции и порожденного ею кровавого режима связана и оригинальная трактовка Волошиным поэмы Александра Блока «Двенадцать». Все писавшие когда-либо об этой поэме (и до Волошина, и после него) исходили из убеждения, что в поэме этой изображены двенадцать красногвардейцев в виде апостолов, во главе которых идет Иисус Христос. Волошин был единственным, кто выступил против этого общепринятого и, казалось бы, самоочевидного толкования. Он высказал смелую и парадоксальную догадку, что Христос в поэме Блока вовсе не идет во главе двенадцати красногвардейцев, а, напротив, преследуется ими. Это, разумеется, всего только версия, с которой можно согласиться, а можно и отбросить ее как надуманную и даже нелепую. Но дело, в сущности, даже не в том, верна или неверна волошинская трактовка знаменитой блоковской поэмы. Дело тут в другом. Что бы ни вытворяли герои блоковской поэмы, как бы чудовищно ни искажали они свой «лик человеческий», Блок неизменно рассматривает это именно как искажение этого лика, в идеале долженствующего представлять собой подобие иного — божественного — образа. И с этой точки зрения совершенно безразлично, благословляет Христос, являющийся в финале поэмы, ее героев или, наоборот, проклинает. Совершенно безразлично, преследуют они Христа или, напротив, идут вслед за ним, осененные его светом, как новые двенадцать апостолов. Не важно, по какую сторону оси координат обретаются герои Блока. Важно, что сама эта ось остается неизменной. Какой бы нелепой, какой бы темной и кровавой ни была их жизнь, она в самом существе своем соотнесена с Христом. Важно то, что Блок (как и Волошин) тоже исходит из того, что самые нелепые, темные, жестокие, кровавые события, происходящие в мире, что-то значат. Мировая история не просто кровавый хаос, а какая-то (пусть уродливая, искаженная) трансформация мирового духа. Какие бы уродливые, страшные, пусть даже безумные формы ни приняло развитие событий, поэт готов приветствовать свершающееся, лишь бы только брезжил ему в этом безумии хоть какой-то смысл. При этом даже не обязательно, чтобы этот смысл был ему понятен. Достаточно знать, что он есть, что все совершающееся совершается не просто так, а ради чего-то. Пусть даже ради чего-то такого, что ему не дано ни понять, ни даже вообразить. Интеллигент может смириться с любой пакостью, лишь бы только ему объяснили (или он сам, своим умом допер), что именно в ней, в этой пакости, как говорил Васисуалий Лоханкин, — «великая сермяжная правда». Пусть его выпорют. Или даже убьют. Пусть пьяная матросня ворвется в больницу и приколет штыками честнейших интеллигентов, всю жизнь положивших на служение «меньшому брату», — Шингарева и Кокошкина. Пусть! Только бы верить, что это в такой причудливой форме проявился «дух музыки».
Конечно, хочется верить, что музыка остановит кровопролитие. Ну, а если нет… Интеллигент готов примириться с мыслью о неизбежности кровопролития, жертвой которого, вероятнее всего, станет и он сам, только бы это кровопролитие не стало «тоскливой пошлостью», оставалось «священным безумием»… Интеллигент может внезапно приделать{4}, как говорят на флоте, «поворот всем вдруг». Его внезапно может осенить, что истина не с Христом, а с Антихристом. Но и в этом случае он будет исходить из неколебимой уверенности, что все, совершающееся в мире, совершается для него, для интеллигента. Вот, например, писатель Михаил Булгаков решил исходить из предположения, что миром управляет не Бог, а Дьявол. Казалось бы, уж дальше некуда! Но для интеллигента даже власть Воланда — величайшее благо в мире, существующем по ту сторону добра и зла. Каков бы ни был Воланд, он все-таки вносит в мироздание смысл и цель. И какова бы она ни была, эта цель, лучше с нею, чем совсем без цели. Как-никак, а в мире, управляемом Воландом, существует Вечность, и рукописи там не горят. Нет и не может быть для интеллигента ничего более ужасного, чем мысль, что жизнь устроена «вообще никак», что это «никак» и есть основной закон жизни, ее сущность. Вот почему некоторые интеллигенты, приучившие себя к мысли, что природа сталинщины обретается «в сфере сатанинского зла», инстинктивно стремящиеся понять «мистический смысл» сталинского кровавого безумия, восприняли символику булгаковского романа по-своему. Они непроизвольно (и вполне логично, с их точки зрения) отождествили всевластие Воланда с всевластием Сталина. На самом деле, однако, трудно выдвинуть предположение более далекое и даже враждебное самой сути выстроенной Булгаковым системы мироздания. Дух сталинщины никогда не казался Булгакову «священным безумием». Он всегда был для него «тоскливой пошлостью». И отнюдь не Воланд, а совсем другой персонаж романа был для него наиболее законченным, наиболее полным и абсолютным воплощением этого духа. Персонаж этот Михаил Александрович Берлиоз. Именно он воплощает в себе представление о мире, которым никто не управляет и где поэтому все дозволено. О мире, где посягательство на чужую жизнь именуется безликим, тусклым, ничего не выражающим словом «ликвидировать», а слово «грех» неизменно берется в иронические кавычки. Ведь именно эта — берлиозова — концепция мироздания лежит в основе спокойных, будничных рассуждений «товарища И.В. Сталина» об ошибках Ивана Грозного: «…не сумел ликвидировать пять оставшихся крупных феодальных семейств…», «.ликвидирует одно семейство феодалов, один боярский род, а потом целый год кается и замаливает «грех», тогда как ему нужно было действовать еще решительнее…». В этих рассуждениях поражает даже не столько смысл высказанных Сталиным упреков, сколько вот эта будничная, спокойная интонация. О неспособности Ивана «ликвидировать» еще несколько боярских родов Сталин говорит как о чисто профессиональном изъяне своего коллеги. Примерно вот так же медики, рецензировавшие книгу Вересаева «Записки врача», единодушно утверждали, что ее автор оказался слишком впечатлительным человеком, чтобы стать врачом-профессионалом. Не случайно, в конце концов, он и не стал врачом, а стал писателем. Вероятно, с такой же снисходительной жалостью машинист паровоза говорил бы о своем приятеле-машинисте, замечательном знатоке паровозного дела, но, к сожалению, страдающем неподходящей для этой профессии болезнью — дальтонизмом. Да, именно так. Речь идет всего-навсего о профнепригодности. И при этом как-то совершенно не учитывается то немаловажное обстоятельство, что профессия убийцы — это все-таки не вполне обычная профессия. Оказывается, обычная. Такая же, как всякая другая. И как каждая профессия она предъявляет человеку, желающему заниматься ею, свои требования. В основе этой спокойной будничной интонации — все тот же исповедуемый и проповедуемый Михаилом Александровичем Берлиозом абсолютный нигилизм.
Мысль, что король «совсем голый», даже горьковскому Караморе кажется настолько кощунственной, что он высказывает ее как-то робко, боязливо, предположительно, явно не желая расставаться с надеждой, что кто-то авторитетный его все-таки опровергнет. Чувствуется, что ему куда легче было бы узнать, что он — человек без «хрусталика» в душе — все-таки выродок. А у обыкновенных, нормальных людей, может быть, он все-таки есть — этот самый хрусталик. А вот Михаил Александрович Берлиоз чуть ли не с самого рождения знает, что король «совсем голый». И знание это не вселяет в него ни малейшей тревоги. Он знает, что в давние, полудикие времена, когда люди были темны и невежественны, когда человек был жалок и беззащитен перед грозными силами природы, ему не оставалось ничего другого, как верить в могущество каких-то там высших сил, управляющих мирозданием. И вот тогда, в эти полудикие времена, возникло это туманное, антинаучное, насквозь пропахшее поповским ладаном понятие — душа. Только теперь мы, наконец, можем вполне оценить мудрую логику Воланда, согласно которой Михаил Александрович Берлиоз хуже всех мировых злодеев. Только теперь мы, наконец, по-настоящему поняли, почему с ним расправились более жестоко, чем даже с «руководителем опричнины» Малютой Скуратовым. В «Мастере и Маргарите» нет ничего случайного. Архитектоника этого романа геометрически точна. В основе ее — строжайшая симметрия. Так, например, едва ли не каждому персонажу исторической части романа соответствует более или менее точный его аналог, действующий в современности. Иешуа имеет своего аналога в лице Мастера. Ученику Иешуа, Левию Матвею, соответствует ученик Мастера — Иванушка Бездомный.
Как и Левий Матвей, Иванушка сперва был соблазнен лжеучителем, с которым он был «согласен на все сто». Но, как и Левий Матвей, узрев свет истины, он начисто забыл обо всем, что соблазняло его прежде:
Судьба Берлиоза, которая так взволновала его, что он попал из-за этого в психушку, теперь трогала его не больше, чем Левия Матвея те деньги, которые он кинул на дорогу, пойдя за бродячим философом Иешуа. Сходство это усугубляется еще и тем, что Иванушка — совершенно, как Левий Матвей, — весьма искаженно воспринимает заветы учителя, он лишь инстинктивно тянется к ним душой, чувствуя, что там — истина. Судьба барона Майзеля прямо соотносится с судьбой Иуды из Кириафа. И кара, постигающая этого профессионального предателя, недаром так похожа на кару, постигшую его давнего предшественника. Этот перечень аналогий можно продолжить. Но дело отнюдь не в геометрически строгом соответствии исторических глав романа современным его главам, не в том, что давние, исторические события более или менее точно «рифмуются» с похожими современными. Меньше всего Булгаков хотел подтвердить своим романом распространенную идею, выражаемую обычно пошлыми сентенциями типа «Все повторяется» или «Ничто не ново под луною». В основе этой симметрии совсем иная логика, и, только поняв эту логику, можно с достаточной ясностью представить себе то место, которое занимает в сложном построении романа фигура Михаила Александровича Берлиоза. Сбывшееся пророчество Воланда («Вам отрежут голову…»), с которого начинается роман, тоже получает потом свое, хотя и несколько смазанное, зеркальное отражение в одном из последующих эпизодов романа. Берлиоз — не единственный персонаж «Мастера и Маргариты», которому отрезают голову-
Этому Жоржу Бенгальскому в романе уделено не более страницы. С ним связан всего лишь один крохотный эпизод. Даже не эпизод, а, так сказать, мелкая деталь одного из тех удивительных событий, которыми сопровождалось появление в Москве Воланда и его свиты.
Жорж Бенгальский промелькнул на миг и затерялся в пестром калейдоскопе других, гораздо более удивительных событий романа, не сыграв ни в судьбе его главных героев, ни в судьбе каких-либо других — второстепенных или третьестепенных — его персонажей решительно никакой роли. И тем не менее в эпилоге своего громоздкого повествования, среди прочих, куда более важных лиц, автор не забыл упомянуть и его:
На шее Бенгальского не осталось ни малейшего шрама. Но шрам, и, как видим, заметный, остался в его душе. Стало быть, даже Жорж Бенгальский, даже это жалкое подобие человека, голову которого можно легко снять и так же легко приставить на прежнее место, даже эта кукла имеет душу. И в этой его душе произошли некоторые необратимые изменения: никогда уже Жорж Бенгальский не будет прежним — «полным, веселым, как дитя…». Оказывается, даже архипошлое существование этого архипошлого существа не исчерпывается плоскостью его двухмерного земного бытия. А существование Берлиоза исчерпывается этим полностью. Жорж Бенгальский, который только что нес на наших глазах совершеннейшую чепуху и не без оснований представлялся нам не слишком искусно сделанным манекеном, оказывается вдруг живым и страдающим человеком. И голова его, которая только что легко снялась с его шеи, словно она была сделана из папье-маше, в конце концов оказывается настоящей, живой:
А голова Берлиоза, которая только что несла отнюдь не чепуху, а нечто весьма солидное и высокоученое, а если даже и чепуху, так неизмеримо более высокого порядка, чем та чепуха, которую нес Жорж Бенгальский, — так вот, эта высокоумная и высокоученая голова вдруг оказывается и впрямь сделанной то ли из папье-маше, то ли из резины:
Так прямо и сказано, как о куске неживой, мертвой материи — «предмет». А в финале голова Берлиоза на наших глазах уже окончательно, навсегда превращается в материальный предмет.
Тут особенно ясно видно, в чем отличие художественного метода Булгакова от художественного метода Зощенко. Зощенко снимает покровы благопристойности с вещей и предметов, с людей и событий. И мы видим их голую и неприкрашенную суть. При этом видимость и суть явлений у него полностью совпадают. В этом состоит главный его художественный принцип. Он сразу видит (и нас заставляет увидеть) вещи в их истинном свете, — такими, какие они есть. Булгаков поступает иначе. Он сперва показывает нам видимость всех предметов и явлений окружающего нас мира. И только потом, приподняв, а то и отбросив покровы, составляющие эту видимость, постепенно открывает суть. Художественный метод Булгакова призван утвердить в сознании читателя уверенность, что жизнь не двухмерна, что она не замыкается плоскостью земного существования, что каждое (даже микроскопически ничтожное) событие этой плоской земной жизни только кажется нам плоским, двухмерным. А на самом деле оно несомненно имеет, пусть невидимое, не различимое нашим простым человеческим глазом, но вполне реальное и безусловное «третье измерение». Сатирические страницы романа Булгакова часто сравнивают с сатирическим изображением советского быта в знаменитых романах Ильфа и Петрова. Многим такое сравнение кажется оскорбительным (для Булгакова, разумеется). Между тем эти популярные советские сатирики (Ильф в особенности) пластичностью изображения чудовищной абсурдности этого фантасмагорического быта достигали порой поистине булгаковской силы:
Эта «соленая акула» — не просто знак абсурдности происходящего. В этом как магическое заклинание повторяемом вопросе — «Откуда в Малаховке акула?» — мучительное раздражение человека, вконец отчаявшегося понять смысл происходящего на его глазах:
Перед глазами Булгакова была та же натура. Та же соленая акула. Та же массовка, едущая на трех грузовиках в пыли, с музыкой… Но, в отличие от его коллег по «Гудку» (в этой газете они — Ильф, Петров, Катаев, Олеша — вместе начинали), для Булгакова эта натура отнюдь не была ребусом. Во всяком случае, он знал ключ к этому ребусу.
Прохожие, бегущие по своим делам, давно привыкшие к тому, что у нас по всякому поводу (и без повода) поют — поют на заседаниях, в служебное и рабочее время (вспомним, как негодовал по этому поводу профессор Преображенский в булгаковском «Собачьем сердце», считавший, что петь должны в Большом театре, а он, врач, должен оперировать), — прохожие не удивляются, увидав среди бела дня грузовики, набитые поющими людьми. Им это нелепое и странное зрелище представляется будничным, вполне обычным. Им невдомек, что даже это сверхбанальное событие, которое никого не в состоянии удивить, — что даже оно имеет свою тайную, глубоко скрытую от их зрения причину. Что и за ним кроются каверзные штучки той всемогущей силы, которая призвана следить за тем, чтобы «все было правильно» в мире. Весь, как у нас нынче говорят, «сюр», всю абсурдность, всю нелепую фантасмагорию советского бытия Булгаков видит так же остро и так же остраненно, как 3ощенко. И частенько он даже изображает ее как будто совершенно теми же средствами.
Сравним этот зощенковский рассказ с коротеньким диалогом из ранней булгаковской сатирической вещи:
Сходство чисто фабульное — велико. Можно, пожалуй, даже говорить не о сходстве, а о почти полном тождестве. Но видна и разница. Зощенко делает упор на привычность, будничность для его героя всей абсурдной канители. Его герой не то что не ропщет на идиотизм происходящего, он даже изумлен тем, как легко и сравнительно просто у него все вышло: «Неделю не хлопотал… Вот, думаю, славно канцелярия работает!..» У Булгакова обнажена именно абсурдность происходящего, граничащая с чертовщиной. Не зря у него домоуправ назван домовым, а весь рассказ называется — «Дьяволиада». (Пока еще эта «дьяволиада» — чистейшая аллегория, не то что в «Мастере и Маргарите». Но Зощенко и на аллегорическое употребление всех этих мистических категорий и понятий нипочем бы не согласился.) В «Мастере и Маргарите» разворачивается дьяволиада уже не аллегорическая, а самая что ни на есть доподлинная. Здесь воистину, «не в аллегории», как говорит Р. Редлих, «правит тот, кого в Средние века называли imitator Dei». В псевдодьяволиаду, в мелкое бесовство советской жизни входит настоящий Дьявол. Это — настоящий ревизор. Он является в город, где орудуют легионы Хлестаковых, Сквозник-Дмухановских и Ляпкиных-Тяпкиных. В «Мастере и Маргарите» тоже рассыпано множество эпизодов, словно бы дублирующих сюжеты известных зощенковских рассказов. Вот, скажем, самое что ни на есть обыкновенное, будничное происшествие, случившееся внутри роскошной громады восьмиэтажного, только что выстроенного дома, фасад которого выложен черным мрамором, а за стеклом подъезда виднеется даже в высшей степени респектабельная фуражка с золотым галуном и пуговицы швейцара.
Привычная расторопность, с которой домработница Кванта подставила под струю таз, а домработница Хустовых кричала бегущим по лестнице, что их залило, свидетельствует о том, что такие происшествия не в диковинку обитателям роскошного дома, облицованного черным мрамором. Ситуация типично зощенковская. У Зощенко даже есть рассказ, воспроизводящий не просто сходную, а именно эту вот самую ситуацию. Это рассказ про одного москвича, который приехал в Ленинград и поселился в шикарном номере гостиницы «Европа»:
Хотя автор и пытается уверить нас, что причиной катастрофы явились «технические неполадки, которым не место в нашей славной современности», нетрудно заметить, что подлинной причиной случившегося было то, что зощенковские обыватели ведут себя в роскошном номере гостиницы «Европа» совершенно как киплинговские бандерлоги в развалинах древнего дворца. Даже сюда они тащат за собой весь свой привычный, клоповный, барачный быт. Где бы ни оказались зощенковские герои — в коммунальной лачуге, в номере люкс гостиницы «Европейская», в императорском дворце Люция Корнелия Суллы, — они все те же. Меняется лишь внешний антураж. Самая суть их остается неизменной. Очередь, постирушка, привычки коммунального быта, мышление, логика и даже лексика коммунальных склок, все это — единственная реальность их бытия. У Булгакова же этот коммунальный, клоповный быт — только видимость, сквозь которую неизменно просвечивает другая, истинная, высшая реальность.
Оказывается, даже такое мелкое и ничтожное событие, как потоп в доме «Драмлита», произошло не без санкции той Высшей Силы, которая призвана следить, чтобы «все было правильно» в этом разумно и правильно устроенном мире. Маргарита, учинившая все это безобразие, правда, слегка посвоевольничала. Но Воланд это ее своеволие санкционировал и даже одобрил. В отличие от Зощенко Булгаков говорит нам, что видимость обманчива. Тот, кто хочет понять самую суть окружающих нас вещей и явлений, должен не принимать во внимание их внешнюю оболочку, потому что видимость и суть явления никогда не совпадают. Понтий Пилат является перед нами в белом плаще с кровавым подбоем, в ореоле могущества, власти, силы, торжествующей уверенности в себе. Рядом с ним — нищий бродяжка, сын потаскухи и какого-то сирийца. Смешно даже задаваться вопросом, кто из этих двоих от кого зависит. Всевластному прокуратору стоит шевельнуть мизинцем — и бродячий философ исчезнет, перестанет существовать, погибнет страшной, мученической смертью. Но это только видимость. А вот — суть: > …от ступеней крыльца к постели тянулась лунная лента. И лишь только прокуратор потерял связь с тем, что было вокруг него в действительности, он немедленно тронулся по светящейся дороге и пошел по ней вверх прямо к луне… Он шел в сопровождении Банги, а рядом с ним шел бродячий философ…
Пока это еще только сон. Но сон этот — вещий. И в конце романа он сбывается:
Хоть и нельзя разобрать, плачет он или смеется, мы с вами прекрасно знаем, что означает эта немая сцена: он плачет и смеется от радости, что нищий бродяжка из Эн-Сарида, наконец, вспомнил о нем… Вот широкая дубовая кровать со смятыми и скомканными грязными простынями и подушкою, а на ней — какая-то фигура, одетая в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече… Но теперь мы уже знаем, что эти грязные простыни и эта грязная, заплатанная ночная рубашка — только видимость. Такая же видимость, как величественный белый плащ с кровавым подбоем, накинутый на плечи несчастного, измученного, бесконечно страдающего человека. Булгаков нигде не пытается выдать видимость за суть. Постоянно, на всем протяжении романа он дает нам понять, что видимость обманчива, что не следует придавать ни малейшего значения одеждам его героев — всем этим кургузым пиджачкам, дурацким жокейским картузикам, грязным ночным рубашкам. И только в самом финале романа последние лоскутья этой видимости спадают, и герои наконец предстают перед нами в своем истинном обличье:
Вряд ли стоит задаваться вопросом: был ли Булгаков и в самом деле мистиком. Говоря попросту, верил ли он всерьез в существование Воланда или каких-либо иных «высших сил», призванных время от времени восстанавливать нарушенную гармонию Вселенной. Но одно несомненно: Булгаков безусловно верил в то, что жизнь человека на земле не сводится к его «плоскому», «двухмерному» земному бытию. Что есть еще какое-то иное «третье измерение», придающее этой земной жизни смысл и цель. Порой это «третье измерение» явственно присутствует в жизни людей, они о нем знают и оно окрашивает всю их жизнь, придает смысл каждому их поступку. А порой создается иллюзия, что никакого «третьего измерения» нет, что в мире царит хаос и его верный слуга случай, что жизнь бесцельна и лишена смысла по самой сути своей. Но это — лишь иллюзия. И цель художника как раз в том и состоит, чтобы факт существования этого «третьего измерения», скрытого от наших глаз, делать явным, постоянно напоминать людям о том, что это «третье измерение» и есть высшая, истинная, единственная реальность: Но ты, художник, твердо веруй Строго говоря, художник не просто верует в это. Он это твердо знает. Знает не абстрактным, кем-то ему внушенным знанием, а исходя из собственного опыта. Испокон веков (со времен Платона, а может, и того раньше) существует эта уверенность в том, что поэт (художник), если он не лжет, а выражает подлинную реальность своей души, тем самым приобщает, приближает нас к некой, чудом открывшейся ему в момент творчества, скрытой от нас, простых смертных, но безусловно существующей высшей реальности.
Эта иная реальность не то чтобы так же истинна, как та, с которой мы сталкиваемся повсеместно и в подлинности которой поэтому не приходит в голову усомниться. То-то и дело, что эта другая реальность, которую способен видеть и постигать только поэт, более истинна, чем наша повседневность. Это, если можно так выразиться, высшая реальность, сверхреальность. Как правило, простому смертному не дано даже приблизиться к этой сверхреальности, разве что испытать на себе ее таинственную власть. А уж о том, чтобы вмешаться в эту самую сверхреальность, попробовать переделать, перекроить ее по собственному произволу, — об этом не приходится и мечтать. Но иногда — разумеется, в редчайших, исключительных случаях — такие чудеса все-таки случаются:
Такой же счастливый случай выпадает в романе Булгакова на долю Мастера. Подобно тому, как Маргарита получила право вмешаться в посмертную судьбу несчастной Фриды, Мастер получил право вмешаться в посмертную судьбу Понтия Пилата. Сцена прощения Пилата является почти точным повторением сцены прощения Фриды. Тождество этих двух сцен, хотя оно и само бросается в глаза, еще и особым образом оговаривается в романе:
Маргарита перед тем, как распорядиться судьбой Фриды, все-таки слегка поколебалась. Она не вполне была уверена в своей власти, в какой-то мере ощущала себя самозванкой. Что касается Мастера, то он в своей власти уверен вполне. Ни в чьей подсказке он не нуждается. Еще до того, как Воланд обратился к нему со своим предложением, он «будто бы этого ждал уже». Немудрено — он ведь всего лишь закончил (одной фразой) свой собственный роман. Художник вторгается в сверхреальность, в «третье измерение» бытия просто по праву таланта, который уже сам по себе есть не что иное, как знак причастности человека к этой самой сверхреальности. Но на каком основании это таинственное право вручено Маргарите? Она-то чем заслужила особую милость высших сил, управляющих Вселенной? Неужели дело объясняется только тем, что кто-то из далеких предков Маргариты путался с царственной особой? Право, это было бы недостойно Воланда (а тем более Булгакова). Нет, все-таки есть, наверное, еще какая-то более основательная причина, побудившая Воланда наделить Маргариту властью — не той призрачной и временной властью, от которой у нее распухло колено, а вполне реальной, позволившей ей вмешаться в судьбу Фриды. Да, такая причина есть. И состоит она в том, что Маргарита — вероятно, единственная из тех ста двадцати двух Маргарит, о которых говорил Коровьев — знает, что такое любовь. Булгаков — трезвый и беспощадный реалист. Его Маргарита — земная, грешная женщина. Она ругается как извозчик. Она готова кокетничать даже с уродливым Азазелло, увидав, какой тот первоклассный стрелок: «У нее была страсть ко всем людям, которые делают что-либо первоклассно». И даже мысль о том, что ей предстоит отдаться тому «знатному иностранцу», с которым собирается ее свести Азазелло, — даже эта не слишком приятная мысль совсем ее не шокирует. Короче говоря, Маргарита — женщина без предрассудков. И все же…
Любовь. Вот второй путь в сверхреальность, другая, не менее надежная, чем поэзия, дорога, ведущая к постижению «третьего измерения» бытия… Вернемся, однако, к первому пути — тому, который открылся не только герою булгаковского романа, но и его автору. И тут с неизбежностью возникает вопрос: почему все-таки в том мире, который «воссоздал мечтой» писатель Михаил Булгаков в главной своей книге, в роли единственной силы, обеспечивающей порядок, справедливость и гармонию во сселенной («Все будет правильно, на этом построен мир…»), выступает Сатана? Быть может, это объясняется тем, что писатель утратил веру в могущество добра? На такой ответ наталкивает одна из последних сцен романа:
Не станем вдаваться в существо спора, который ведет (точнее, не хочет вести) Левий Матвей с Воландом. Не станем вдаваться также в объяснение тех причин, по которым Мастер «не заслужил света». Так, вероятно, решил тот, кто послал Левия Матвея к Воланду, и, надо полагать, у него были для этого свои серьезные основания. Но решив, что Мастер «заслужил покой», тот, кто принял это решение, сам его осуществить не может. Мало того! Он не может даже просто переадресовать его Воланду, возглавляющему то «ведомство», ведению которого, как можно предположить, такого рода решения как раз и подвластны. Он вынужден просить. Левий Матвей так прямо и говорит: «Он просит тебя». Он даже чуть ли не заискивает: «Неужели это трудно тебе сделать, дух зла?» И тотчас выясняется, что Воланду это сделать совсем не трудно. Ему достаточно только подозвать к себе Азазелло и приказать: «Лети к ним и все устрой». Но, может быть, эта беспомощность Левия Матвея и Того, кто его послал, связана только с судьбой Мастера и Маргариты? Может, в других случаях они могут действовать и самостоятельно, не унижая себя просьбами, обращенными к Духу зла? Нет, судя по всему, они так же беспомощны и во всех Других случаях. Недаром же Воланд, предлагая Мастеру одной фразой закончить его роман, говорит: «Вам не надо просить за него, Маргарита, потому что за него уже попросил тот, с кем он так стремился разговаривать». Выходит, что и за Понтия Пилата, уже заслужившего прощения, Тот, кто это прощение соизволил даровать, тоже вынужден был просить. И не кого-нибудь, а все того же Воланда. Почему же так беспомощен у Булгакова Тот, кому согласно вере его отцов должна принадлежать верховная власть во Вселенной? Почему эту власть художник силой своего воображения отнял у Бога и отдал Дьяволу? Ответ тут может быть только один: Булгаков «вымечтал» себе ту вечность, в какую у него достало душевных сил поверить. И — тоже получил по своей вере: рукопись его не сгорела. Сюжет третий «И ВОТ ВСЕ-ТАКИ РАЗДАВИЛ!»Эту реплику в пьесе Булгакова «Кабала святош» произносит Мольер. «Все-таки раздавил» его король, Людовик Четырнадцатый, «Король-Солнце». Сталина придворные поэты (особенно восточные — Сулейман Стальский, Джамбул) тоже имели обыкновение уподоблять Солнцу. Немудрено, что бдительные сталинские цензоры углядели тут прямой намек:
Я привел тут это суждение П.М. Керженцева не для того, чтобы согласиться с ним или его опровергнуть — по этому поводу, наверно, могут быть разные мнения. Но одно несомненно: сюжет этой булгаковской пьесы был безусловно автобиографичен. Я имею в виду, разумеется, не личную, интимную, внутрисемейную, а социальную драму, лежащую в основе булгаковского «Мольера». То есть — отношения, которые сложились у героя его пьесы с королем. Отношения эти были такие же, как у него самого со Сталиным. Более или менее прозрачные намеки на эти отношения возникают у Булгакова постоянно.
И он действительно вставлял «его» чуть ли не в каждую свою пьесу. Следы этих «вставок» можно обнаружить не только в пьесах, но и в главном его романе. Взять хотя бы тост, который «нарочито громко» провозглашает в этом романе прокуратор:
Разве не повторяет он — слово в слово — общеобязательные на всех официальных — и не только официальных — застольях тосты за «отца народов», тоже «самого дорогого и лучшего из людей». В том же романе Иешуа предлагает прокуратору прогуляться с ним в окрестностях Ершалаима. У него, оказывается, есть кое-какие мысли, которыми он не прочь с игемоном поделиться. Не так ли и сам Булгаков мечтал встретиться и поговорить со Сталиным. У него тоже были кое-какие мысли, которыми он хотел бы поделиться с «игемоном».
О чем он так страстно мечтал поговорить с «прокуратором»? Может быть, как Пастернак, «о жизни и смерти»? Вряд ли, конечно, он мог надеяться, как надеялся наивный «небожитель», что после его встречи с вождем и такого их разговора вся история нашей страны сложилась бы иначе. Но поговорить мечтал наверняка не только об устройстве своих личных дел. Может быть, он хотел сказать Сталину что-то вроде того, что в его романе Иешуа говорит Пилату:
К Сталину эта реплика могла быть обращена даже с большим основанием, чем к булгаковскому Пилату. Он и сам не раз признавался, что «окончательно потерял веру в людей» и что жизнь его «скудна»:
Таких аллюзий на его отношения со Сталиным у Булгакова можно отыскать множество. Но в «Кабале святош» эта параллель (Мольер — Людовик, Булгаков — Сталин) совсем прозрачна. С особой, обнаженной наглядностью она выразилась в одном из ранних вариантов пьесы — в сцене аудиенции, которую король дает Мольеру. Впервые на это обратила внимание М.О. Чудакова, разобравшая архив М.А. Булгакова и опубликовавшая эти его черновые наброски:
Замечание меткое. Но суть дела этим не исчерпывается. При внимательном чтении в самой этой сцене обнаруживаются и более прямые совпадения.
Тут просматриваются прямые параллели — и не только сюжетные (Сталин тоже отменил запрет на пьесу Булгакова «Дни Турбиных» и разрешил — даже приказал — возобновить ее постановку на сцене МХАТа), но и чисто словесные. Людовик говорит: «Писатель мой угнетен…» И Сталин (в булгаковских устных рассказах) говорит «Мой писатель без сапог…» Людовик говорит Мольеру: «Как-нибудь своими слабыми силами отобьемся». Совершенно в том же духе пошутил и Сталин в ответ на реплику Булгакова, что во МХАТе никак не откликнулись на высказанное им желание работать помощником режиссера: «А вы подайте заявление туда. Мне кажется, что они согласятся». Но дело даже не в этих частностях и деталях. Конечно, они тоже важны, но главное все-таки — это совпадение главной интриги булгаковского «Мольера» с творческой и жизненной драмой самого Булгакова. Мольера в пьесе Булгакова травят, против него интригуют, его хотят погубить «неистовые ревнители» божественной королевской власти, большие роялисты, чем сам король. Король же — до поры — защищает его от них, не дает его им в обиду. Именно так (во всяком случае, так это ему представлялось) обстояло дело и во взаимоотношениях самого Булгакова с властью. В его жизни роль яростных приверженцев «кабалы святош» играли оголтелые рапповцы и «комсомольцы». А роль короля взял на себя Сталин. В какой-то мере это представление Булгакова соответствовало действительности. В иных случаях Сталин действительно вступался за него. А в иных, даже если и хотел, не мог его защитить:
Как бы то ни было, Булгаков жадно ловил любой слух, говорящий о намерении Сталина защитить его, оградить от своры «неистовых ревнителей». И охотно готов был поверить каждому такому слуху. Об этом ясно свидетельствуют многочисленные — постоянным лейтмотивом проходящие — записи в дневнике Елены Сергеевны:
Даже по нескольким этим коротким записям видно, что надежда на интерес к нему Сталина, на благосклонность Сталина были той последней соломинкой, за которую хватался Булгаков, тонущий в море ненависти и непрекращающейся травли. Только он один не позволяет всем этим ненавистникам окончательно раздавить его. И вот — «все-таки раздавил». Точь-в-точь, как Людовик Мольера. Тут, правда, надо сказать, что раздавил Сталин Булгакова позже. То есть, сочиняя своего «Мольера», Булгаков не мог знать, что и трагический финал этого его сюжета тоже окажется автобиографическим. Выходит, эту трагическую развязку собственной судьбы он сам себе напророчил. И еще одно, казалось бы, вопиющее несоответствие. В финале пьесы булгаковский Мольер восклицает:
Здесь-то, казалось бы, уж совсем нет ничего автобиографического. Разве он, Булгаков, льстил Сталину? Ползал перед ним? В 1930-м, когда он сочинял своего «Мольера», ему не в чем было себя упрекнуть. Но в 1939-м, когда Сталин раздавил его, запретив к постановке его пьесу «Батум», у него были все основания терзать себя, задаваясь этим проклятым мольеровским вопросом: «За что?!.. Что еще я должен был сделать, чтобы доказать?!..» * * * Стоит ли доказывать, что пьесу о Сталине Булгаков замыслил и стал писать отнюдь не по зову сердца? Что главную роль тут играли соображения сугубо практическою свойства? В этом не сомневались и даже этим его попрекали и запретившие пьесу:
Этим обвинением Елена Сергеевна была оскорблена до глубины души:
Елена Сергеевна тут была совершенно права. В самом деле, как можно это доказать? Тем не менее Михаил Афанасьевич, как видно, тоже уязвленный этим подозрением, такие доказательства пытался найти и как будто даже собирался их представить:
Михаил Афанасьевич, видимо, хотел этим сказать, что в 1936-м, когда оставалась надежда, что и «Мольер», и «Пушкин», и «Иван Васильевич» будут ставиться, он еще не был «человеком, припертым к стене», стало быть, пьесу о Сталине задумал не под давлением обстоятельств! Но ведь и в 36-м его обстоятельства были таковы, что решение написать пьесу о Сталине вполне могло показаться ему единственным выходом из тупика, в котором он оказался. Виталий Яковлевич Виленкин, которого в этой своей дневниковой записи упоминает Елена Сергеевна, в то время (в 1939 году) был во МХАТе заведующим литературной частью. Он горячее, чем кто другой из ближайшего булгаковского окружения, ухватился за этот булгаковский замысел. Пылко уговаривал Михаила Афанасьевича отбросить прочь все колебания и как можно скорее взяться за работу. А колебания у М.А. были:
Заметьте: не «боюсь, что не получится». Или «получится слабая, бледная, неинтересная пьеса», а — «рискованно», «плохо кончится». Колебания, стало быть, были не творческие, а бытовые. Этой булгаковской проговоркой Виленкин невольно подтверждает, что, задумывая пьесу о Сталине, Булгаков более всего был озабочен тем, как осуществление этого замысла отразится на его положении опального драматурга. Изменит ли оно это его положение к лучшему, или — не дай Бог — сделает совсем отчаянным. Однако сам автор «Воспоминаний с комментариями» такое предположение решительно отвергает:
Сделав это решительное и даже категорическое заявление, автор этого свидетельства далее слегка сбавляет тон. Он признается:
В сущности, Виталий Яковлевич повторяет тут — слово в слово — то, что написала в своем дневнике Елена Сергеевна, говоря, что М.А. «просто хотел, как драматург, написать пьесу — интересную для него по материалу с героем». Но она при этом честно добавляет: «… и чтобы пьеса эта не лежала в письменном столе, а шла на сцене». Практические соображения, стало быть, тут тоже играли роль. И немалую. Но кто бы осмелился попрекнуть загнанного в угол драматурга тем, что он хотел видеть свою пьесу поставленной? И даже тем, что хотел таким способом изменить свое положение отщепенца? Елена Сергеевна в своем дневнике даже и не думает скрывать, что с реализацией этого своего замысла Михаил Афанасьевич связывал и вполне земные планы:
Дело, конечно, было не в квартире. Во всяком случае, не только в квартире. Когда разразилась катастрофа, Булгаков получил заверения, что, несмотря ни на что, Театр все свои обязательства безусловно выполнит.
Но Булгаков был совершенно убит, и эти посулы, даже если бы они и были выполнены, не могли не то что ослабить, но даже смягчить боль от полученного им удара. Рушилась последняя надежда на изменение его положения отщепенца, изгоя. А ведь расчет был именно на это. Ведь если бы его «Батум» имел официальный успех, наверняка были бы амнистированы — даже реабилитированы — все его запрещенные пьесы. И «Зойкина квартира», и «Мольер», и «Иван Васильевич», и «Пушкин»… В слово «расчет» я не вкладываю никакого осуждающего смысла. Речь не о том, что, решив написать, а потом и написав пьесу о Сталине, Булгаков «сломался», «изменил себе под давлением обстоятельств», как говорит об этом, с негодованием опровергая все эти обвинения, В.Я. Виленкин. Речь лишь о том, что в принятии им этого решения немалую, а может быть даже и главную роль играли соображения, скажем так, не только творческие. Сочинить пьесу на тему, лежащую несколько в стороне и даже довольно далеко от его главных и задушевных творческих замыслов, это еще не значит «сломаться» и «изменить себе». Тут важно другое: кривил ли он при этом душой ( То есть — находился ли этот его замысел в противоречии с тем, что он на самом деле думал и чувствовал? Говоря проще: насиловал ли он себя, как Мандельштам, когда сочинял свою вымученную «Оду» Сталину? К сожалению, и на этот вопрос мы не можем с уверенностью ответить отрицательно. Во всяком случае, не можем отмахнуться от него с той легкостью, с какой В.Я. Виленкин отмел предположение, что, решив писать пьесу о Сталине, Булгаков «сломался» и «изменил себе». В большом, главном своем письме Сталину — том, на которое Сталин отозвался своим телефонным звонком, — Булгаков не скрыл, что испытывает «глубокий скептицизм в отношении революционного процесса, происходящего в моей отсталой стране», и даже откровенно признался, что вообще не является сторонником каких-либо революционных процессов, предпочитая им «Великую Эволюцию». Не скрыв этих своих взглядов от «Правительства СССР», к которому обращался, Булгаков тем более не скрывал их от друзей, приятелей, литературных коллег. Те — в ответ — над ним добродушно подтрунивали:
Шутка, конечно. Но в этой шутке было много правды. Среди писателей своей генерации Булгаков был белой вороной. В главе «Сталин и Мандельштам» я писал:
Мандельштаму найти такую «точку опоры» помогло его отношение к рухнувшему, вдребезги разбившемуся старому миру:
То же мог бы сказать о себе и Зощенко.
От нового мира, строящегося на развалинах старого, Зощенко тоже был не в восторге. И с женщиной, сказавшей, что «башмак стопчется по ноге», был, в общем, согласен. В сущности, только об этом он всю жизнь и писал: о том, как стаптывается — уже стоптался! — по ноге этот неказистый новый башмак. Но никакой ностальгии по старому миру он не испытывал. Он тоже «ничего, ничего там не оставил». Булгаков — оставил. Он оставил там уютную квартиру с задернутыми кремовыми шторами, прочно отгородившими ее обитателей от беспокойного внешнего мира. В этой просторной и чистой квартире…
Это — в Киеве. А в Москве — «Калабуховский дом» с швейцаром в передней. Впрочем, там и помимо швейцара было на что посмотреть:
Может показаться, что Булгакова этот исчезающий, — в сущности, уже исчезнувший — мир, как и ту зощенковскую даму, тоже привлекал своей декоративностью. Золоченые чаши, серебро, портреты, портьеры, опаловый тюльпан под потолком… Нет, на самом деле этот рухнувший мир, от которого остались лишь жалкие осколки, которым вскоре тоже предстояло исчезнуть, привлекал его своей нормальностью. Тем, что в том мире из галошницы никогда не пропадали галоши. И никому в голову бы не пришло, что парадный подъезд Калабуховского дома надо заколотить, а жильцов заставить ходить с черного хода. И никто не устраивал там «общих собраний», заканчивавшихся хоровым пением. Потому что каждый в том мире занимался тем, чем надлежало ему заниматься. Кому судьбой назначено было петь — пел (в Большом театре). А кому оперировать, — тот оперировал. А те, кто должен был подметать улицы — подметали улицы, а не устраивали судьбу каких-то заграничных оборванцев. И никакому Швондеру там не взбрело бы на ум явиться к профессору Филиппу Филипповичу и потребовать, чтобы он добровольно, «в порядке трудовой дисциплины» две комнаты из своей семикомнатной квартиры уступил другим жильцам. И профессору не пришлось бы саркастически возражать, что он не намерен «в смотровой читать, в приемной одеваться, оперировать в комнате прислуги, обедать в кабинете, а кроликов резать в ванной». Разумеется, в том нормальном, разумно и прочно (как выяснилось, не так уж прочно) устроенном мире не все жили такой нормальной жизнью, как семья Турбиных или профессор Филипп Филиппович. Кое-кому приходилось ютиться в темных и сырых подвалах. И надрываться на грязной и тяжелой работе по двенадцать, а то и по четырнадцать часов в сутки. Но ведь то были Шариковы, которые, как, вероятно, полагал Булгаков, и не заслужили лучшей участи. Булгаков, быть может, и не признался бы с такой обезоруживающей откровенностью, как его Филипп Филиппович, что он не любит пролетариата. Но Шариковых точно не любил. И уж во всяком случае, не верил, что с Шариковыми можно построить социализм. Не верил он в это не только и даже не столько потому, что Шариков, как охарактеризовал его Филипп Филиппович, слабое в умственном отношении существо, стоящее на самой низшей ступени развития. На умственные способности Шарикова Булгаков, конечно, тоже не больно рассчитывал. Но еще меньше рассчитывал он на стремление Шариковых к справедливости. И именно в этом пункте он решительно разошелся с Лениным. В августе — сентябре 1917 года, перебравшись из своего шалаша в Финляндию, где он тоже был на полулегальном положении, Ленин писал свою знаменитую книгу «Государство и революция», ставшую, как нас учили, выдающимся вкладом в марксистскую теорию. Но автору эта его книга представлялась не абстрактной теорией, а прямым руководством к действию. Еще когда он жил в Разливе, в знаменитом своем шалаше, посетил его там Серго Орджоникидзе. С изумлением и восторгом Серго вспоминал потом, что во время этого краткого визита Ильич уверенно сказал ему, что через несколько месяцев в России будет новое правительство, во главе которого будет стоять он, Владимир Ильич Ульянов. Был, правда, и другой вариант: в записке, адресованной более близким своим соратникам, Ленин писал, что если его, как он там выразился, «укокошат», им во что бы то ни стало надлежит сохранить эти его заметки «О государстве» и при первой возможности опубликовать их. Исходя из всего этого, мы можем с полной уверенностью утверждать, что ленинская книга «Государство и революция» писалась не ради каких-либо пропагандистских или тактических целей. В ней отразились истинные представления Ленина о том, каким будет (во всяком случае, должно быть) государство, которое он собирался создавать. И наиважнейшим, может быть, даже самым важным в этой системе его представлений был пункт, согласно которому заработная плата самого высокого государственного чиновника не должна превышать среднюю заработную плату рядового рабочего или служащего. Это убеждение сложилось у Ленина давно. Наборщик Владимиров, оставивший воспоминания о жизни Ленина в эмиграции, свидетельствует:
Другой мемуарист — Алин, заведовавший в 1911 году типографией и экспедицией партийного органа, слегка расходясь с Владимировым в цифрах, подтверждает неукоснительное соблюдение этого принципа:
Тот же принцип, как представлялось Ленину, должен был неукоснительно соблюдаться и после того, как партия большевиков станет правящей, а члены ее Центрального Комитета займут высшие правительственные посты в государстве. Так оно — на первых порах — и было. И даже не только на первых порах: принцип «партмаксимума» (максимального месячного оклада для членов коммунистической партии, занимавших руководящие посты) сохранялся до 1934 года. И «максимум» этот был невысок, о чем свидетельствует хотя бы вот такой пример, взятый мною из Большого академического словаря русского языка:
Но ни партмаксимум, на который можно было «только прожить», ни всякие другие попытки соблюдать тот основополагающий ленинский принцип, как мы знаем, не помогли. Жизнь показала, что Ленин, при всем своем незаурядном уме, оказался глупее булгаковского Шарикова. Потому что проблема заключалась не в том, какую зарплату будет получать высший, или средний, или даже самый маленький государственный чиновник, а в том, будет ли он жить со своей секретаршей. Булгаковский Шариков, едва только сделали его «заведующим подотделом очистки города Москвы от бродячих животных (котов и прочее) в отделе М.К.Х.», тотчас же привел в роскошную квартиру Филиппа Филипповича «худенькую, с подрисованными глазами барышню в кремовых чулочках» и объявил: — Эта наша машинистка, жить со мной будет. На этом своем посту «заведующего подотделом» Шариков зарплату получал, наверно, никак не больше партмаксимума. И может быть, даже не больше, чем эта вот самая машинисточка. Возникает вопрос: почему же в таком случае эта худенькая барышня с подрисованными глазами так быстро и легко уступила домогательствам Полиграфа Полиграфовича? Как выразился по несколько иному поводу другой персонаж того же Булгакова, — подумаешь, бином Ньютона! Да потому, что Полиграф Полиграфович был ее начальник. А начальник — это начальник. И совершенно неважно, какой у него «оклад жалованья», и носит ли он мундир коллежского регистратора или толстовку «заведующего подотделом очистки». Во все времена, при всех режимах секретарша всегда жила и будет жить со своим начальником, и никакой партмаксимум ее от этого не защитит. Владимир Ильич был, конечно, человек гениальный. А вот до такой простой вещи не додумался. Шариков же смекнул это мгновенно, из чего следует, что в самих основах жизни он разбирался гораздо лучше Ленина. Справедливости ради тут надо отметить, что Ленин, конечно, возможность такого поворота событий тоже не исключал. На его языке это называлось опасностью перерождения. (Для того, чтобы этой опасности избежать, как раз и вводился партмаксимум.) Но суть дела заключается в том, Что никакое это не перерождение, а неизбежное проявление извечных свойств человеческой натуры: сколько ни старайся установить всеобщее равенство, как его ни провозглашай, какими законами ни защищай, все равно среди равных обнаружатся желающие стать (по слову Оруэлла) более равными. И непременно станут. Тут надо сказать, что Оруэлл это понял сравнительно поздно, когда ленинско-сталинский социализм уже показал себя во всей своей красе. Булгаков же это ясное понимание самой сути дела обнаружил, когда так называемый новый мир, возникший на развалинах старого, еще только-только формировался. Даже Ходасевич, — желчный, скептический Ходасевич, не склонный ни к каким самообольщениям, — и тот, как мы помним, на первых порах был обольщен лозунгами большевистской революции. Булгаков не поверил в эту химеру ни на секунду. Он, как та зощенковская дама, не сомневался, что башмак стопчется по ноге. Все это, конечно, не помешало бы Булгакову написать пьесу, прославляющую Сталина, если бы он дожил до тех времен, когда Сталин сменил свою куцую «сталинку» на мундир генералиссимуса, ввел в армии погоны, переименовал наркомов в министров и даже школьников обрядил в гимназическую форму. Нельзя сбрасывать со счета и то чувство благодарности, которое вызвал в нем сталинский телефонный звонок. И тот разговор, который Сталин с ним вел «сильно, ясно, государственно и элегантно». Но до времен, когда Сталин предстал перед миром в роли реставратора, Булгаков не дожил. А очарование того телефонного разговора, который Сталин так элегантно провел с ним в апреле 1930 года, за минувшие с тех пор девять лет тоже, наверно, сильно потускнело. Но главное тут даже не это. Главное препятствие к тому, чтобы создавать эту пьесу с полной душевной отдачей, искренне и вдохновенно, заключалось в том, что пьесу-то Булгаков сочинял не просто о Сталине, а о Сталине-революционере. По самому замыслу этой своей пьесы он должен был прославлять в ней ту самую революцию, от которой ничего хорошего не ждал. Я не стану утверждать, что Булгаков вымучивал эту свою пьесу, как Мандельштам свою сталинскую «Оду». Работа драматурга не в такой степени зависит от душевного состояния автора, как творческий акт лирического поэта. Пьесу, в конце концов, можно написать и на голом профессионализме. И тут автор может увлечься и какими-то чисто профессиональными задачами, которые перед собой поставит. Но — «того уж не будет!» Все это, конечно, можно легко опровергнуть как беспочвенные домыслы и догадки. Откуда, мол, нам знать, что происходит (происходило) в душе художника. Но эти мои домыслы и догадки, увы, подтверждаются свидетельством Елены Сергеевны Булгаковой, ее дневниковыми записями. Там полно записей, говорящих о том, как восторженно слушали отрывки из создающейся пьесы ближайшие друзья драматурга и приглашавшиеся на эти чтения мхатовцы. Как, затаив дыхание, следили они за разворачивающимися перед ними сценами. Какие искренние комплименты они ему при этом всякий раз высказывали:
И вдруг:
Если все так хорошо, почему же все так плохо! Если работа над пьесой идет полным ходом, и прочитанные сцены всем нравятся, и театр ждет не дождется, когда же наконец он закончит этот свой труд, — с чего бы у него вдруг это убийственное настроение? Не так уж, значит, все хорошо там у него, в его «творческой лаборатории», в его душевном хозяйстве. Тут, конечно, еще надо учитывать и омрачающие его сознание дурные предчувствия. Ни на минуту не оставляющий его страх, что все эти его усилия — зря: ничего хорошего из этого его насилия над собой все равно не выйдет, все кончится недобром. Недаром, когда катастрофа разразилась, он встретил ее так, словно ничего другого и не ждал:
Непосредственно перед этой записью В.Я. Виленкин приводит письмо Михаила Афанасьевича, полученное им накануне. Кончалось оно так:
Дело, конечно, было не только в том, что на эту пьесу им было положено много труда. С ней, с этой его пьесой, с ее грядущей судьбой были связаны все его надежды на будущее. А без нее у него не было не только будущего, но и настоящего. Тут дело было даже не в изгойстве, не в отщепенчестве, не в постоянной газетной и реперткомовской травле, а в том, что он как действующий писатель и драматург просто перестал существовать.
Так воспринимал Булгакова в описываемое время его коллега-драматург, младший его товарищ по литературному цеху. Так что уж говорить о рядовых читателях и зрителях. Когда в 1932 году после большого перерыва MXAT восстановил постановку «Дней Турбиных», возник один деликатный вопрос. По старинному театральному обычаю в таких случаях на аплодисменты и вызовы зрителей на сцену вместе с актерами кланяться выходит и автор. Казалось бы, и в этом случае не было никаких причин, чтобы эту традицию нарушить. Возобновить спектакль распорядился сам Сталин! Чего ж вам больше? Но Станиславский выхода Булгакова на сцену боялся смертельно. И послал к нему за кулисы специального гонца, чтобы уговорить опального автора на вызовы не выходить.
Странная получается картина. Успех у спектакля грандиозный. И вполне официальный успех. В ложе сидит Сталин, аплодирует. Не только актерам и режиссерам, надо полагать, но и автору. А автора — нет. Автор не существует. Этот щелчок, конечно, можно было пережить, но «чехлы на нервах» у автора к этому времени уже «совершенно истрепались» еще и потому, что буквально за несколько дней до этой премьеры он получил еще один весьма чувствительный удар. Вот как он рассказывает об этом в письме тому же П.С. Попову, отправленном адресату 19 марта того же года:
Одним из этих ударов финским ножом в спину — последним, от которого он уже не смог оправиться, — было для Булгакова запрещение Сталиным его пьесы «Батум». Но почему Сталин нанес ему этот смертельный удар? Почему решил запретить эту булгаковскую пьесу, запрещать которую вроде не было никакого резона и которая, по некоторым сведениям, ему даже нравилась? * * * Официальное объяснение было такое:
Этот вердикт сообщил Булгаковым явившийся к ним вскоре после катастрофы Сахновский. Он же сообщил, что объяснение это (очевидно, в ответ на недоумевающий запрос театра) последовало «с самого верха». Объяснение — при том, что есть в нем, конечно, своя логика и даже вытекающий из этой логики свой резон, — вполне дурацкое. Дурацкое оно потому, что такая установка начисто исключала любое поползновение сделать Сталина героем художественного произведения. Мыслимое ли это дело — написать роман, или повесть, или пьесу, или хоть рассказ, главный герой которых ни при каких обстоятельствах не может быть поставлен в «выдуманные положения» и произносить «выдуманные слова». Тут надо сказать, что в то время уже была написана и — мало того! — с успехом шла на сцене пьеса о молодом Сталине, сочиненная грузинским драматургом Шалвой Дадиани. Пьеса называлась «Из искры». Автор этой пьесы то ли чутьем искусного царедворца угадал, что в уста вождя нельзя вкладывать «выдуманные слова», то ли бедность его художественной фантазии помешала ему это сделать, пошел самым простым путем. Сталин в его пьесе изъяснялся преимущественно цитатами из своих статей и докладов. На пьесу эту и поставленный по ней спектакль журнал «Театр» откликнулся большой статьей, весьма высоко оценившей их художественные достоинства. К числу несомненных достоинств было в этой статье отнесено и то, что
Стало быть, и автору этой пьесы по ходу дела тоже приходилось ставить Сталина в «выдуманные положения» и заставлять его говорить «выдуманными словами». (К этому сюжету мы еще вернемся.) Тем не менее, однако, пьеса Дадиани «наверху» была встречена вполне благосклонно. Спектакли по ней шли в трех драматических театрах Тбилиси. В театре имени Руставели в роли Сталина с успехом дебютировал М. Геловани, и этот успех определил всю его дальнейшую театральную и кинематографическую судьбу. А автор пьесы сразу был причислен к разряду самых выдающихся драматургов страны. ДОКЛАДНАЯ ЗАПИСКА ПРЕДСЕДАТЕЛЯ КОМИТЕТА ПО ДЕЛАМ ИСКУССТВ ПРИ СНК СССР П.М. КЕРЖЕНЦЕВА И.В. СТАЛИНУ И В.М. МОЛОТОВУ С ПРЕДЛОЖЕНИЯМИ ОБ ОРГАНИЗАЦИИ КОНКУРСА НА ЛУЧШУЮ ПЬЕСУ ОБ ОКТЯБРЬСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ. 19 февраля 1936 г. По официальной тогдашней табели о рангах не только А.Н. Толстой, Тренев, Вс. Иванов и Вс. Вишневский, но и Корнейчук, и Киршон, и Афиногенов были звездами самой первой величины. Вот к какому сонму был причислен Шалва Дадиани, сочинив свою пьесу о молодом Сталине. Удостоился он и других августейших милостей: в 1937 году стал депутатом Верховного Совета СССР. Получается, что объяснение, которое «с самого верха» получил Сахновский и которое передал Булгакову, не отражало истинных причин запрета булгаковского «Батума». О том, каковы были неназванные, подлинные причины августейшего неудовольствия, можно было только гадать. Одну такую догадку высказал Федор Николаевич Михальский (в «Театральном романе» — Филя). Вот что записала по этому поводу 31 августа 1939 года в своем дневнике Елена Сергеевна Булгакова:
Догадку эту скрупулезно проанализировал А. Смелянский в своей книге «Михаил Булгаков в Художественном театре». К предположениям Фили он отнесся в высшей степени серьезно и, в принципе, склонен был с ними согласиться, добавив к ним и свои, не лишенные правдоподобия соображения:
С тем, как автор этого разбора комментирует сцену гадания, можно согласиться. Тут доводы его вполне резонны. Что же касается родинки и фразы «Наружность упомянутого лица никакого впечатления не производит», то здесь, как мне кажется, он «накрутил много лишнего». Чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать соответствующую сцену пьесы. Приведу ее здесь, благо она невелика:
Автор тут действительно шутит. Но ничего «самопогибельного» в этой его шутке нету и в помине. Шутит он и даже глумится над тупостью полицейских донесений, бессмысленность которых очевидна даже для не шибко умного губернатора, что явствует из последней его реплики. («Неужели же нужно, чтобы из ноздрей хлестало пламя?») Понравившаяся Смелянскому догадка М. Петровского насчет того, что мотив «родинки» будто бы «отсылает нас к «Борису Годунову», к «бородавке» Гришки Отрепьева», с которым Сталин таким образом объединен темой самозванства, действительно не лишена остроумия. Но трудно — даже невозможно! — представить себе, чтобы «пушкинист» Булгаков осмелился позволить себе такие намеки. И уж тем более, чтобы он позволил себе глумиться над заурядностью сталинской внешности, тем самым как бы даже поддакивая высланному за границу Троцкому. Не для того писалась эта пьеса, чтобы автор ее позволял себе такие «самопогибельные» шуточки. Но совсем уж надуманным, я бы даже сказал, изумляющим своей фантастичностью, представляется мне предлагаемое Смелянским истолкование третьего Филиного предположения:
Ф.Н. Михальский, надо полагать, был бы сильно изумлен такой трактовкой высказанной им догадки насчет того, что неудовольствие генсека могли вызвать «слова, перемежающиеся с песней». Тем более что сцену при этом он, скорее всего, имел в виду не ту, которую так остроумно толкует Смелянский, а совсем другую. Вот эту:
Мудрый Филя, естественно, предположил, что скабрезные, полупохабные куплеты солдатской песни, которыми перемежаются патетические восклицания Сталина, идущего во главе толпы, могли покоробить августейшего читателя, показаться ему бестактностью. Но Смелянскому более интересной представляется его догадка, благодаря которой сервильная пьеса Булгакова может читаться как разоблачительная. Он, правда, не осмеливается утверждать, что разоблачение «рябого черта» входило в замысел Булгакова. По его версии, этот опасный мотив возник как бы неожиданно для самого автора, выскочил вдруг из его подсознания. Но эта оговорка дела не меняет. При таком раскладе у Сталина были основания не только запретить пьесу, но и с автором ее расправиться по-своему, по-сталински. Нечто похожее было высказано однажды Иосифом Бродским по поводу посвященной Сталину сервильной мандельштамовской «Оды»:
Между пьесой Булгакова о молодом Сталине и сталинской «Одой» Мандельштама и в самом деле есть нечто общее. Но это общее — совсем другого рода. Смелянский это тоже отметил, но вывод из этого своего наблюдения не сделал, поскольку невольно напрашивающийся вывод этот не только не сходится с процитированными выше его рассуждениями, но даже вступает с ними в кричащее противоречие.
Не случайно драматург в этом отрывке назван поэтом. И уж совсем не случайно возникает тут словосочетание «рогатая нечисть», взятое из воспоминаний Н.Я. Мандельштам о том, как Осип Эмильевич насиловал себя, трудясь над своей злополучной сталинской «Одой». В сущности, тут прямо сказано (куда уж прямее!), что Булгаков, работая над этой своей пьесой, повторил печальный опыт Мандельштама. Оспаривая рассуждения Смелянского о сценах, которые могли стать причиной запрета булгаковского «Батума», и даже слегка иронизируя по поводу этих его рассуждений, я вовсе не исключаю, что сцены эти и в самом деле могли вызвать неудовольствие Сталина. Но еще большее его неудовольствие наверняка вызвала совсем другая сцена. Смелянский пересказывает ее и трактует, продолжая и развивая намеченную им тему «Сталин — Антихрист»:
Эпизод этот Смелянский называет выдуманным и «беспрецедентным в сталинской агиографии». Но на самом деле ни выдуманным, ни — тем более — беспрецедентным в официальной советской «сталиниане» он отнюдь не был. Сцена прохождения молодого Сталина сквозь строй избивающих его охранников к тому времени, когда Булгаков задумал и начал сочинять свою пьесу, уже была хрестоматийной. И выдуманной она тоже не была. О том, из какого источника явился на свет этот героический сюжет, подробно рассказывалось в главе этой книги «Сталин и Демьян Бедный». Напомню тут об этом коротко. 22 января 1928 года в парижской белоэмигрантской газете «Дни», выходившей под редакцией А.Ф. Керенского, появилась подвальная статья некоего Семена Верещака — «Сталин в тюрьме. Воспоминания политического заключенного». Статья Верещака попалась на глаза Демьяну Бедному, и он использовал ее для создания уже зарождавшегося в то время культа вождя. В главе «Сталин и Демьян Бедный» я этот Демьянов опус цитировал подробно. Но сейчас напомню из него только один эпизод, с легкой руки Демьяна впоследствии ставший хрестоматийным. Вот как он выглядел в процитированном Демьяном отрывке из воспоминаний Верещака:
Далее следовал довольно эффектный стихотворный комментарий Демьяна: Вот посмотрите-ка! Это обращение было подхвачено и повторено с трибуны Первого съезда советских писателей выступившим там с приветствием от имени Президиума общества старых большевиков Емельяном Ярославским:
Прошло три года. Сентябрь 1937 года. В Париже завершается второй международный антифашистский конгресс писателей в защиту культуры. В почетном президиуме — весь цвет тогдашней мировой литературы: Роллан, Мальро, Арагон, Хемингуэй, Бернард Шоу, Томас и Генрих Манны, Фейхтвангер, Антонио Мачадо, Хосе Бергамин… Идет заключительное заседание. Зал театра «Порт Сен-Мартен» переполнен. На трибуне — советский драматург Всеволод Вишневский. Он восклицает:
История обрастает новыми подробностями: Сталина бьют в грудь, в голову, по глазам. На него сыплются сотни ударов. Тяжело дышат отупелые, потные палачи… Но не ради этих «художественных» красот я привел тут еще и этот, уже третий призыв к писателям — на сей раз зарубежным — претворить этот факт сталинской биографии в художественное произведение — не только русской, но даже и мировой. Уже трижды — с разных трибун — звучит этот призыв из уст авторитетнейших деятелей советского политического и культурного истеблишмента. И — никакой реакции. Ни один «художник слова», ни один драматург, киносценарист, Даже живописец этим эффектным сюжетом не соблазнился. Почему же? Ведь сюжет — такой выигрышный! И на использование его дано разрешение — даже не разрешение, а прямое указание — с таких высоких трибун! Я думаю, что никто не посмел претворить этот эпизод в развернутый художественный сюжет «страха ради иудейска». Одно дело — с пафосом пересказать эту драматическую историю. И совсем другое, представить на театральных подмостках или киноэкране, — или хотя бы даже красками на холсте — Сталина, страдающего от обрушивающихся на него ударов. Отважился на это только один Булгаков. И мало того, что отважился, — он еще и написал эту сцену не так, как предлагалось с высоких трибун, а — по-своему, по-булгаковски. Стараясь придать этой искусственной и довольно-таки фальшивой сцене черты хоть какой-то жизненной, а значит и художественной достоверности. В классическом, ставшем уже хрестоматийным варианте Сталин идет сквозь строй избивающих его ружейными прикладами солдат. Идет с высоко поднятой головой, невозмутимо читая книгу Маркса. (В первоисточнике — у Верещака — никакого Маркса не было, эта виньетка впервые появилась у Емельяна Ярославского, ход мысли которого понятен: какую еще книгу мог читать Сталин под ударами ружейных прикладов? Не Жюля Верна же и не «Три мушкетера».) У Булгакова ситуация вообще совершенно иная. Бьют Сталина не солдаты, а тюремные надзиратели. И бьют они его не прикладами ружей, а ножнами шашек. И — самое главное! — Сталин не идет сквозь строй с гордо поднятой головой, невозмутимо читая книгу, а бросает свой сундучок, освобождая руки, которые скрещивает над головой, чтобы защититься от ударов. Один из самых известных на западе биографов Сталина — Роберт Таккер — сообщает по этому поводу, что Сталин послал рукопись булгаковской пьесы на отзыв А.Н. Толстому, и тот будто бы
Может быть, так оно и было. Но Сталин и без подсказки Алексея Николаевича мог счесть эту сцену оскорбительной для «образа вождя». А может быть, — и это скорее всего, — Алексей Николаевич художественным своим чутьем угадал, как должен был отреагировать на эту булгаковскую интерпретацию ставшего уже каноническим эпизода его биографии Сталин. Булгаков всего этого не мог не понимать. Казалось бы, что мешало дать ему эту сцену в ее хрестоматийном, каноническом варианте? В номерах служить, подол заворотить, а снявши голову, по волосам не плачут. Тут можно было бы сказать, что помешало ему это сделать чувство художественной правды, органическое отвращение к фальши, к дешевой литературщине. Но я скажу иначе. Он не смог сделать это, потому что сделать это мог бы только, отказавшись от самых основ своего художественного метода. Помните, как сказано об этом в его «Театральном романе»?
Это был единственный доступный ему способ писать пьесы. Другого он не знал. Так вот: Сталина, гордо, с высоко поднятой головой идущего сквозь строй с раскрытой книгой в руках, он не видел. А Сталина, защищающегося от ударов скрещенными над головой руками, увидел. С этим свойством его художественного зрения была связана и другая причина, из-за которой он не мог следовать хрестоматийному канону. Тут мы подходим к пониманию главной опасности, ожидавшей Булгакова при осуществлении этого его замысла и в конечном счете определившей неизбежность его краха. * * * 4 марта 1936 года Елена Сергеевна Булгакова записала в своем дневнике:
Это не было минутной, быстро прошедшей блажью. Намерение написать учебник по истории СССР у него было серьезное. В объявлении о конкурсе (оно было подписано Сталиным и Молотовым) Михаил Афанасьевич подчеркнул слово «премия» и сумму первой премии — «100 000 рублей». Он также подчеркнул, какие требования предъявлялись к будущему учебнику. Особенно тут его вдохновило, что учебник, согласно этим требованиям, должен был стать «ярким, интересным, художественным». Конечно, денежная премия (100 000 рублей) тоже его привлекала. Но главным в том, что он клюнул на эту наживку, было все-таки ощущение, что поставленная задача отвечает собственным его склонностям и интересам и что она ему по плечу. Замыслом дело не ограничилось. Оказывается, он
Так оно, наверно, и было. Но удивляться тут надо не тому, что он бросил эту работу, а тому, что он ее начал. И даже некоторое время продолжал. Неужели он не понимал, КАКОЙ УЧЕБНИК ПО ИСТОРИИ СССР ИМ НУЖЕН? Очевидно, не понимал. Но для этого его непонимания были свои причины. 16 мая 1934 года было обнародовано постановление СНК СССР и ЦК ВКП(б) «О структуре начальной и средней школы в СССР» и «О преподавании гражданской истории в школах СССР». В постановлении говорилось о введении общего типа образовательной школы для всего Советского Союза — начальной, неполной средней и средней. Группы переименовывались в классы, нулевая группа в приготовительный класс. Это был поворот — лучше даже сказать возврат — к структуре старой, дореволюционной русской гимназии. Такой же резкий поворот — и в ту же сторону — обозначился и в той части этого постановления, в которой говорилось о преподавании истории. «Связное изложение гражданской истории, — говорилось там, — подменялось отвлеченными социологическими схемами». О том, как это выглядело в натуре, мы знаем из фельетона И. Ильфа и Е. Петрова, появившегося в «Правде» 21 мая того же года:
Папа этого «загадочного мальчика», сформированного «единой трудовой» советской школой, был старый большевик, то есть один из тех, кто заварил всю эту кашу. Но и он был рад, что все наконец возвращается на круги своя: группы опять будут называться классами, история станет историей, а география географией. Ну, а для такого человека, как Булгаков, это и вовсе был — «майский день, именины сердца». В новом учебнике, конкурс на создание которого был объявлен, Екатерина Вторая уже не будет называться продуктом, а опять станет тем, кем она была в действительности. И то же произойдет с Петром Первым, и с Емельяном Пугачевым, и, глядишь, даже с царем-освободителем. Так почему бы ему не поучаствовать в этом возвращении к норме, — не попробовать написать этот новый, нормальный учебник? Веру в то, что это возможно, в нем, надо полагать, поддержал и укрепил разгром так называемой «школы Покровского». Как тогда об этом писали,
Эта «инициатива товарища Сталина», помимо всего прочего, включала в себя разоблачение ложно приписываемой М.Н. Покровскому формулы, согласно которой «история это — политика, опрокинутая в прошлое». На словах эту ложную формулу Сталин решительно осудил. Но на деле, решая, какой должна быть история СССР, он неизменно руководствовался именно этим принципом. Ну, а в 1939 году, когда Булгаков вплотную приступил к работе над пьесой о молодом Сталине, торжество этого принципа было уже очевидно. Уже вышел в свет фактически самим Сталиным написанный «Краткий курс истории ВКП(б)», в котором вся история большевистской партии и советского государства была переписана в полном соответствии с практикой оруэлловского «Министерства правды», где новая ложь сменяла не правду, а старую, вчерашнюю ложь, а какой была правда, никто уже давно даже и не помнил. Чтобы это стало возможным, Сталину пришлось пролить океан крови, и в 1939 году Булгаков не мог этого не знать. И тем не менее пьеса о молодом Сталине, которую он решил написать, должна была быть, — так, во всяком случае, это ему представлялось, — исторически достоверной.
Стремление Булгакова получить доступ к архивным материалам (а это его стремление подтверждается и записями в дневнике Елены Сергеевны) реализовано не было. И слава Богу! Только этого ему еще не хватало! Не то что интерес к архивным материалам, но даже интерес к материалам опубликованным (тем, которые еще не успели изъять) — и тот был нежелательным. Мало сказать — нежелательным. Он был смертельно опасным! Сталин не любил, когда кто-то начинал копаться в его прошлом. В 1938 году Детиздат выпустил в свет небольшую книжечку В.В. Смирновой «Рассказы о детстве Сталина». Сталину книжка не понравилась. Ну — не понравилась и не понравилась. Чтобы осудить и даже запретить эту неудачную книжку, ему довольно было шевельнуть мизинцем, как это обычно бывало в подобных случаях. Но на этот раз шевелением мизинца он не ограничился:
Реакция, мягко говоря, неадекватная. А в заключающей этот убийственный отзыв рекомендации книгу сжечь выплеснулось уже нескрываемое раздражение, которое еще неизвестно чем могло обернуться не только для руководителей издательства, выпустившего злополучную книжку, но и для ее незадачливого автора. Прикосновение к реальным обстоятельствам его семинарской юности и началу его революционной работы было еще более опасным. 29 декабря 1934 года в «Правде» появилась статья, приуроченная к годовщине бакинской забастовки 1904 года, в которой была предпринята атака на А.С. Енукидзе. Тот еще был в то время секретарем Президиума ЦИК СССР, членом ЦК ВКП(б). Но дело даже не в этом: в ближайшем окружении Сталина он был одним из самых близких ему людей. Александр Орлов главу своей книги «Тайная история сталинских преступлений», посвященную Авелю Софроновичу, назвал: «Ближайший друг». В главе этой он, между прочим, рассказывает:
Не может быть сомнений, что без согласия — и даже без личного указания Сталина — Мехлис (тогдашний редактор «Правды») тронуть Авеля ни в коем случае бы не осмелился. Возмущенный Авель направил «ближайшему другу Coco» гневное письмо, в котором объявлял нападки на него в Центральном органе партии клеветническими. Письмо это было послано генсеку 8 января 1935 года — под грифом «Строго секретно». Авель Софронович не знал, что за четыре дня до этого Сталин получил секретное донесение Мехлиса, в котором были подробно перечислены и сурово прокомментированы все его исторические и политические ошибки, после чего следовало такое заключение:
В своем «строго секретном» письме Сталину Енукидзе приводит многочисленные выписки из своих воспоминаний, долженствующие доказать, что статья «Правды» взвела на него напраслину, что на самом деле он очень высоко ценил выдающегося кавказского революционера Ладо Кецховели. И собственную свою роль тоже не преувеличивал. Писал правду. Рассказывал обо всем честно, так, как оно было на самом деле
Напротив последних слов Сталин написал: «Ха-ха…». А весь абзац подчеркнул и на полях начертал: «Как это?..» Вовсе не недооценка роли Ладо Кецховели вызвала недовольство вождя, а возмутительная недооценка его собственной роли, выдающейся роли «товарища Сталина». В своей книге «Большевистские нелегальные типографии», которую Мехлис предлагал осудить и запретить, Енукидзе подробно рассказывал о работе подпольной типографии «Нина», которую он организовал и работу которой возглавил. В этом своем рассказе он мимоходом упомянул, как строго соблюдалась конспирация: о существовании типографии (кроме работавших в ней подпольщиков) знали только Кецховели, доставший для нее деньги Красин и он сам, Енукидзе. Получалось, что главный революционер Кавказа, «кавказский Ленин» ничего об этом не знал! От него это держали в секрете! Это уж не лезло ни в какие ворота. Наивный Авель не понял — или не хотел понимать! — что никому уже не нужна была его правда, его честный рассказ о том, как оно там было на самом деле. Статья «Правды» была началом его краха. Через несколько месяцев он был снят со всех своих постов, выселен из Кремля и отправлен в Грузию, где ему было назначено стать председателем грузинского ЦИКа. Но не успел он доехать до Тбилиси, как это назначение была заменено другим: ему была уже уготована жалкая должность директора какого-то санатория. Но и это ненадолго. Вскоре он был объявлен врагом народа и расстрелян. Во всех подробностях все это Булгакову, конечно, не могло быть известно. Но падение Енукидзе не могло не поразить его. Енукидзе, помимо всего прочего, по должности своей курировал театры, в частности МХАТ. Именно к нему Булгаков обращался с разными своими жалобами. (Например, на то, что его не пускают за границу.) Имя Енукидзе постоянно мелькает на страницах дневника Елены Сергеевны. В таком, например, контексте:
Первопричина внезапного падения Авеля Софроновича вряд ли была им известна. Но что-то наверняка просочилось, какие-то слухи были. Да и статья, напечатанная в «Правде», не могла быть ими не прочитана. А уж читать такие статьи внимательно и понимать все, что говорилось в них между строк, читатели «Правды» в то время уже умели. В общем, что говорить: Булгаков прекрасно понимал… — не мог не понимать! — какую смертельную опасность представляло для него прикосновение к реальной биографии молодого Сталина. И это было — первое, о чем он подумал, прочитав телеграмму, отменявшую их поездку в Батум:
Мысль, что они мчатся, быть может, навстречу смерти, осенила Булгакова не потому, что он опасался, что Сталин разгадал его тайный замысел — изобразить в его лице Антихриста, «рябого черта», укравшего у людей солнце, или обнаружил в его пьесе еще какой-нибудь такой же жуткий подтекст. Дело тут было не в подтексте, а в тексте. Булгаков прекрасно понимал, что реакция Сталина непредсказуема, потому что вызвать его недовольство и даже гнев могли не две или три сцены («цыганка, родинка, слова, перемежающиеся с песней»), а вся пьеса. Точнее — любая ее сцена. Ну, скажем, вот эта:
Я оставляю в стороне некоторую щекотливость самой ситуации: чудесное возвращение Сталина из Сибири всего лишь через месяц после того, как его сослали в Иркутскую губернию под гласный надзор полиции. Он, оказывается, бежал. Ходили слухи, что этот чудесный побег Сталина был осуществлен не без помощи полиции, с которой молодой Коба в то время уже сотрудничал. Само прикосновение автора пьесы к этому сюжету могло вызвать раздражение вождя. Но это я, как уже было сказано, оставляю за скобками. Неудовольствие и даже раздражение вождя тут могла вызвать вся эта сцена — так, как она написана. Буквально каждый жест и каждая фраза, каждая реплика, вложенная драматургом в уста своего героя. Булгакова не обманывали, объясняя ему запрет пьесы тем, что «нельзя такое лицо, как И.В. Сталин, делать романтическим героем, нельзя ставить его в выдуманные положения и вкладывать в его уста выдуманные слова». Но дело было не в том, что эти положения и слова были выдуманы, а в том, КАКИЕ это были положения и КАКИЕ слова. В пьесе Шалвы Дадиани Сталин тоже был выведен романтическим героем. И в той пьесе тоже были и выдуманные положения, и выдуманные слова:
Такие — явно выдуманные! — и слова, и положения Сталина вполне устраивали. Но Сталин, готовый прийти в отчаяние от того, что ему некуда пойти переночевать, продрогший от холода до костей, не находящий в себе сил, чтобы отойти от огня, голодный, не умеющий совладать со своей смертельной усталостью, — нет, такой «Сталин» Сталина устроить не мог. Да, конечно, пьеса, которую от Булгакова ждали, должна была пробуждать в зрителе любовь «к товарищу Сталину». Но — не любовь-сочувствие и, разумеется, не любовь-жалость, а — любовь-обожание. А лучше всего — любовь-страх, любовь, основанную на страхе. Человек, помнивший Сталина еще по его работе в Наркомнаце, рассказывал мне, что в свой Наркомат Сталин являлся незаметно и на всем протяжении трудового дня старался как можно реже показываться на глаза сотрудникам. Когда его однажды спросили, почему он так себя ведет, он буркнул в ответ: — Меньше будут видеть, больше будут бояться. Когда в фильме «Падение Берлина» Сталин в ослепительно-белом мундире спускался с трапа самолета, — как ангел с неба, — навстречу ему кидалась проходившая через весь фильм знакомая ему девушка. Подбежав к нему, она, не в силах сдержать своих чувств и в то же время выражая чувства всего советского народа, восклицала: — Можно я вас поцелую, товарищ Сталин! В сценарии после этой реплики следовала ремарка: «Бросается ему на шею». Но в фильме она не бросалась Сталину на шею, а, произнеся эту свою коронную реплику, целовала вождя «в плечико». Такова была эстетика и поэтика, предписывавшая, как надлежит изображать вождя на сцене и на экране. Пьеса Булгакова в эту эстетику и в эту поэтику не вмещалась. Поэтому бессмысленно было гадать, какая сцена — или какие сцены — могли вызвать неудовольствие вождя. Вся эта пьеса была — сплошное минное поле, и автор мог «подорваться на мине» в любом месте этого минного поля, в любой момент сценического действия. Из этого, однако, не следует, что пьеса Булгакова Сталину не понравилась.
В другой раз, когда зашел разговор на эту тему, Сталин высказался несколько иначе. — Эту пьесу, — будто бы сказал он, — написал честный человек, но ставить ее нельзя. Эти комплименты Булгакову (не сомневаясь, что их ему передадут) Сталин отпустил не для того, чтобы подсластить горькую пилюлю. И уж во всяком случае, не из вежливости. Когда ему было нужно, он не боялся показаться невежливым, не стеснялся даже быть грубым. (Вспомним его письмо Станиславскому об эрдмановском «Самубийце».) Нет-нет, пьеса Булгакова определенно чем-то пришлась ему по душе. Я не исключаю, что в глубине души он, быть может, даже сожалел, что вынужден был ее запретить. Во всяком случае, интерес к Булгакову он сохранял до самой смерти опального Мастера, до последнего его вздоха.
Итак, Булгаков умер 10 марта 1940 года. А в октябре того же года С.А. Ермолинский, ответивший на этот телефонный звонок, был арестован. Начались допросы:
Сталин, после того как он приказал Поскребышеву удостовериться, что «товарищ Булгаков умер», никакого личного интереса к покойному писателю, насколько нам известно, больше не проявлял. Но созданная им машина, уже без его участия и даже помимо его воли, продолжала работать, набирая все новые и новые обороты. |
|
||
|
Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх |
||||
|
|
||||
