ЖИЗНЕОПИСАНИЕ ТАДДЕО ДЗУККЕРО ИЗ САНТ'АНЬОЛО ИН ВАДО ЖИВОПИСЦА

Когда Франческо Мариа был герцогом Урбинским, в городке Сант Аньоло ин Вадо, расположенном в этом государстве, первого сентября 1529 года у живописца Оттавиано Дзуккеро родился младенец мужеского пола, которого он назвал Таддео. А так как мальчик уже десяти лет научился толково читать и писать, отец взял его к себе и стал понемногу обучать рисунку. Убедившись, однако, что сын его обладает прекраснейшим дарованием и мог бы как живописец оказаться совсем не тем человеком, каким он ему казался попервоначалу, он поместил его к некоему Помпео из Фано, своему ближайшему другу, живописцу же весьма заурядному. Работы последнего, равно как и его обхождение, пришлись Таддео не по нраву, поэтому, вернувшись в Сант Аньоло, он стал, в меру своих возможностей и своего умения, помогать отцу в родном городе и в других местах. В конце концов, после того как он подрос и поумнел и увидел, что уже не многое сумел приобрести от отца, обремененного семью сыновьями и женой и к тому же едва ли способного помочь ему своими скудными познаниями, Таддео четырнадцати лет от роду совсем один отправился в Рим, где ему, никому не известному и никого не знавшему, пришлось первое время многое перетерпеть, тем более что те, с кем он знакомился, обходились с ним еще хуже, чем остальные. Так, обратившись к некоему Франческо, по фамилии Сант Аньоло, который поденно выполнял гротески у Перино дель Ваги, он смиренно представился ему с покорнейшей просьбой оказать ему содействие в качестве родственника. Однако он так и ушел ни с чем, поскольку Франческо, поступив так, как сплошь да рядом поступали некоторые родственники, не только не помог ему ни словом, ни делом, но обругал и грубо его отверг. Тем не менее бедный юноша, не отчаявшись и не сробев, в течение долгих месяцев проживал, вернее сказать, кое-как перебивался в Риме, за гроши растирал краски то в одной, то в другой мастерской, а то и рисуя что-нибудь как только мог лучше. И хотя он в конце концов и поступил подмастерьем к некоему Джовампьеро Калабрезе, особой пользы это ему не принесло, так как этот человек заодно с женой своей, несносной женщиной, не только заставляли его день и ночь растирать краски, но лишали его всего, даже хлеба, который, чтобы Таддео не мог наесться им вволю и вовремя, они держали в корзине, прикрепленной к котелку и обвешанной колокольчиками, звеневшими от малейшего прикосновения к корзине и выдававшими похитителя. Однако Таддео и с этим готов был примириться, если бы он только имел возможность срисовывать те листы с собственноручными рисунками Рафаэля Урбинского, которыми обладал его, с позволения сказать, учитель.

Из-за этих и многих других его чудачеств расставшись с Джовампьеро, Таддео решил жить самостоятельно и искать себе пропитание по мастерским города Рима, где его уже знали, тратя одну часть недели на сдельную работу для прожития, а другую – на срисовывание творений Рафаэля, которые находились в доме Агостино Киджи и других частях Рима. А так как часто с наступлением вечера ему некуда было приткнуться, он провел не одну ночь под аркадами дома названного Киджи и в других подобных местах. Все эти невзгоды отчасти подорвали его здоровье и, если бы не его молодость, совсем бы его прикончили. Наконец, расхворавшись и не получая от Франческо Сант Аньоло, своего родственника, большей помощи, чем ту, которую он однажды уже получил, он вернулся в Сант Аньоло, в отчий дом, чтобы не доживать свой век в нужде, в какую он попал.

Однако дабы не терять времени по пустому и удовольствовавшись тем, что доказал ценой каких трудов и каких лишений приходится чего-либо добиваться, Таддео, говорю я, в конце концов выздоровел и, вернувшись в Рим, снова принялся за свои обычные занятия (правда, с большей осмотрительностью, чем раньше) и, под руководством некоего Якопоне, он столькому научился, что завоевал себе известное положение, так что его родственник, означенный Франческо, который так безбожно с ним поступил, видя, что он встал на ноги, и рассчитывая на его услуги, с ним помирился, и оба стали работать сообща, поскольку Таддео, который по природе своей был человеком добрым, забыл о всех обидах. Так они и зажили, принося друг другу взаимную пользу, причем Таддео делал рисунки, а вдвоем они писали фреской множество всяких фризов во внутренних помещениях и в лоджиях. Между тем живописец Даниелло из Пармы, который ранее много лет состоял при Антонио да Корреджо, а также работал вместе с Франческо Маццуоли из Пармы, подрядился расписать церковь в Витто, что за рекой Сораи, на границе Абруци, взял себе в помощники Таддео и увез его с собой в Витто. И хотя Даниелло отнюдь не был лучшим живописцем на свете, тем не менее и по возрасту своему и потому, что ему приходилось видеть, как работали Корреджо и Пармиджанино, и с какой мягкостью они выписывали свои вещи, он приобрел такой опыт в этом деле, что Таддео, которому он многое показывал и объяснял, извлек из его слов величайшую пользу, не меньшую той, которую иной извлек бы из самой работы. В этой росписи Таддео написал на крестовом своде четырех евангелистов, двух сивилл, двух пророков и четыре небольшие истории из жизни Иисуса Христа и Богоматери.

Когда он после этого вернулся в Рим, некий римский дворянин мессер Якопо Маттеи, пожелавший заказать одноцветную роспись светотенью на фасаде своего дома, стал обсуждать этот заказ с Франческо Сант Аньоло, который рекомендовал ему для этой работы Таддео. Однако так как Таддео показался этому дворянину слишком молодым, то Франческо посоветовал ему испробовать его силы на двух историях, которые можно будет сбить, если они у него не получатся, а если получатся, то заказать ему и все остальное. И вот, после того как Таддео приступил к работе, первые две истории получились у него так, что мессер Якопо был ими поражен, а не только остался ими доволен. Недаром, после того как вся эта роспись была закончена в 1548 году, весь Рим удостоил ее похвал наивысших, да и с полным основанием, ибо после Полидоро, Матурино, Винченцио из Сан Джиминьяно и Бальдассаре из Сиены не было никого, кто в такого рода работах достиг бы того, что сделал Таддео, который в то время был восемнадцатилетним юношей. Истории этой росписи можно понять из тех надписей, которые помещены под каждой из них и которые перечисляют подвиги Фурия Камилла.

Первая гласит: Tusculani pace Constantivim Romanam arcent.

Вторая – М. F. С. Signiferum Secum in hostem rapit.

Третья – M. F. С. auctore incense urbs restitutur.

Четвертая – M. F. C. Pactionibus turbatic praelium gallis nunciat.

Пятая – M. F. C. proditorem vinctum Falerio reducendum tradit.

Шестая – Matronalis auri Collatione votum Apollini solvitur.

Седьмая – M. F. С. Iunoni reginaf templum in Aventino dedicat.

Восьмая – Signum Iunonis reginale a veiis Roman Transvertur.

Девятая – M. F. C…(M)anlius dict. Decern… socios capit.

(Латинские надписи приводятся Вазари неполностью и неточно. Прим. А.Габричевского.)

С этого времени и вплоть до 1550 года, когда был избран папа Юлий III, Таддео пробавлялся работами не слишком значительными, но все же достаточно прибыльными. А в самый 1550 год, год юбилейный, Оттавиано, отец Таддео, его мать и другой их сын отправились в Рим, дабы приобщиться святейшего юбилея и отчасти чтобы повидаться со старшим сыном. Пробыв там несколько недель у Таддео, они на прощание оставили у него упомянутого мальчика, которого они привезли с собой, по имени Федериго, для обучения словесности. Однако, решив, что он скорее способен к живописи – и это впоследствии оправдали выдающиеся удачи Федериго в этой области, – Таддео начал, едва только мальчик усвоил начатки грамоты, обучать его рисунку, обеспечив ему лучшую долю и более твердую опору, чем он сам в свое время получал.

Между тем Таддео написал фреской на стене главного алтаря церкви миланцев Сант Амброджо четыре небольшие истории из жития св. Амвросия, обрамленные фризом из детских и женских фигур в виде герм и превосходно написанные. По окончании чего фасад дома около церкви Санта Лучия делла Тинта, неподалеку от «Медведя», был им целиком расписан историями из жизни Александра Великого, начиная от его рождения, и далее в пяти сценах, посвященных наиболее значительным подвигам этого прославленного мужа, и заслужил ему много похвал, несмотря на невыгодное для сравнения соседство другого фасада, выполненного рукой Полидоро.

В это время Гвидобальдо, герцог Урбинский, до ушей которого уже дошла молва об этом юноше, его подданном, и который возымел желание довести до конца стенную роспись капеллы в урбинском соборе, где, как уже говорилось, купол был расписан фресками Баттистой Франко, вызвал Таддео в Урбино, куда тот и переправился, поручив кое-кому в Риме заботиться о Федериго и наблюдать за его занятиями, а также присматривать за другим его братом, которого он при содействии своих друзей определил к ювелиру. По прибытии в Урбино он был всячески обласкан герцогом и получил от него распоряжение, касавшееся рисунков, которые он должен был заготовить для капеллы и других зданий. Между тем, однако, герцог, который в качестве военачальника венецианской Синьории должен был посетить Верону и обследовать и другие укрепления республики, взял с собой Таддео, который выполнил для него копию с картины Рафаэля, находящейся, как мы уже говорили об этом в другом месте, в доме синьоров графов Каносса. После этого Таддео, также для Его Превосходительства, начал огромный холст с изображением обращения св. Павла, который в незаконченном виде по сю пору находится в Сант Аньоло у его отца Оттавиано.

Вернувшись в Урбино, он некоторое время продолжал заниматься рисунками для упомянутой капеллы, которые были посвящены событиям из жизни Богоматери, как это видно по некоторым из них, хранящимся у его брата Федериго и выполненным пером и светотенью. Однако то ли оттого, что герцог никак не мог решиться и Таддео казался ему слишком молодым, то ли по какой другой причине, но Таддео провел при нем целых два года, не создав ничего другого, кроме нескольких картин для его рабочего кабинета в Пезаро, большого герба, написанного фреской на стене дворца, и портрета самого герцога на полотне и в натуральную величину, – и все эти вещи были превосходными. В конце концов, так как герцог должен был отправиться в Рим для получения из рук папы Юлия III жезла военачальника Святой Церкви, он завещал Таддео продолжение росписи означенной капеллы и заверил его, что все для этого необходимое им якобы предусмотрено. Однако из-за герцогских министров, поступивших с Таддео так, как поступают большинство подобного рода людей, создающих волокиту из любого дела, он, потеряв два года, вынужден был вернуться в Рим, где, разыскав герцога, нашел всему искусное объяснение, никого не осуждая и обещав все закончить, как только ему позволит время.

В следующем 1551 году Стефано Вельтрони из Монте Сансовино, получив распоряжение от папы и от Вазари обеспечить росписью гротесками помещения на принадлежавшем до того кардиналу Поджо винограднике на холме за воротами дель Пополо, вызвал Таддео и заказал ему написать центральную картину с изображением Случая, который, схватив Фортуну, собирается отрезать ножницами прядь ее волос, то есть с изображением девиза этого папы. И в этой вещи Таддео показал себя с наилучшей стороны. Далее, после того как Вазари первым представил проект расположенных за вновь выстроенным дворцом двора и нимфея, в разработке которого в дальнейшем участвовали Виньола и Амманати, а строил же их Баронино, Просперо Фонтана, выполнивший, как будет сказано ниже, много росписи в этих постройках, широко использовал помощь Таддео в целом ряде работ, которые оказались для последнего в высшей степени выгодными; поскольку его манера пришлась по вкусу папе, он заказал ему и цветные фигуры, образующие фриз в нескольких помещениях, расположенных над ведущим в Бельведер коридором. Там же в открытой лоджии, позади тех лоджий, которые обращены к Риму, Таддео написал светотенью и с фигурами в натуральную величину все подвиги Геркулеса, которые во времена папы Павла IV были уничтожены при постройке в этом месте других помещений и закладке капеллы.

На вилле же папы Юлия, а именно в нижних покоях дворца, он написал красками на середине свода ряд историй, в частности гору Парнас, а во дворе перед дворцом по обе стороны главного мраморного портала, при входе в лоджию, через которую спускаешься к нимфею, снабжаемому водой из водопровода Акве Верджине, им были написаны светотенью две сцены из истории сабинянок. Все эти произведения заслужили всяческую похвалу и всеобщее одобрение. А так как Федериго, когда Таддео вместе с герцогом находился в Вероне, возвратился в Урбино и все время проводил там, а также в Пезаро, Таддео после упомянутых только что работ вызвал его к себе в Рим, дабы воспользоваться его помощью при выполнении большого фриза в зале и других фризов в других комнатах в доме Джамбеккари, на площади Сант Апостоло, а также других фризов со множеством фигур, которые он написал в домах мессера Антонио Портаторе, расположенных около обелиска Сан Мауро, не говоря о других вещах, признанных отличными. Когда же Маттиуло, который был начальником почты во времена папы Юлия, купил участок на Марсовом поле и построил себе на нем очень удобный домик, он заказал Таддео расписать светотенью один из его фасадов, и наш Таддео изобразил на нем три очень красивые истории про Меркурия – вестника богов, остальные же он поручил написать другим по собственноручным своим рисункам.

Между тем, после того как мессер Якопо Маттеи построил капеллу в церкви Консолационе, что у подножия Капитолия, он поручил ее роспись Таддео, так как уже знал ему цену. Тот охотно согласился и запросил недорого, желая показать, что он владеет также и цветом, тем, кто распускал слухи, будто он ничего другого не умеет делать, кроме одноцветных фасадов и других работ светотенью. И вот, взявшись за эту роспись, Таддео работал над ней лишь тогда, когда ему хотелось и когда он чувствовал себя в ударе, тратя остальное время на другие заказы, менее ответственные и не задевавшие его чести. Итак, работая вольготно, он закончил всю роспись в четыре года. На своде он написал фреской четыре истории Страстей Господних, небольших по размеру, с великолепнейшими выдумками и выполненных по замыслу, рисунку и колориту настолько хорошо, что превзошел он самого себя. Истории же эти следующие: Тайная Вечеря с апостолами, Омовение ног, Моление о чаше и Пленение Христа с поцелуем Иуды. На одной из боковых стен он изобразил с фигурами в натуральную величину Бичевание Христа, а на другой – Пилата, показывающего его иудеям, со словами: «Се человек». Сверху же в арке – того же Пилата, умывающего руки, а в другой арке насупротив – Христа перед Анной. На алтарной сцене он написал Распятие с Мариями и поникшей Богоматерью и двумя пророками по сторонам, сверху же в арке над лепной тягой – двух сивилл, причем последние четыре фигуры имеют прямое отношение к Страстям Господним. На своде – четыре великолепные полуфигуры евангелистов, обрамленные лепным орнаментом. Эта роспись, открытая для обозрения в 1556 году, когда Таддео еще не исполнилось и двадцати шести лет, была признана и до сих пор признается произведением исключительным, самого же Таддео художники тогда же оценили как живописца выдающегося.

По окончании этой работы мессер Марио Франджипани заказал ему в церкви Сан Марчелло роспись своей капеллы. В ней, как и во многих других своих работах, Таддео пользовался помощью молодых иностранцев, которых всегда можно видеть в Риме, работающими поденно ради учебы и заработка. И все же он в то время этой капеллы целиком так и не дописал. Во времена папы Павла IV он расписал фрескою в папском дворце несколько комнат, в которых жил кардинал Караффа, а именно в башне над кордегардией копейщиков, маслом же он выполнил на холсте несколько небольших картин, в том числе Рождество Христово и Бегство Марии и Иосифа в Египет. Обе эти вещи были отправлены в Португалию послом тамошнего короля. Когда же кардинал мантуанский пожелал в кратчайший срок расписать все помещения своего дворца, что около Португальской арки, он за сходную цену предложил эту работу Таддео, и Таддео, принявшись за нее при участии достаточного числа помощников, быстро ее закончил, проявив величайшую рассудительность в умении согласовать столько различных мозгов в работе над таким обширным заданием и учитывать разные манеры с таким расчетом, чтобы все произведение в целом казалось выполненным одной рукой. Словом, этой своей работой Таддео с великой для себя пользой ублажил означенного кардинала, да и всякого ее видевшего, опровергнув мнение тех, кто не мог поверить, что ему удастся развернуть работу такого размаха. Равным образом для мессера Алессандро Маттеи в комнатах его дворца, расположенного в квартале «темных лавок», он написал фреской несколько картин с фигурными историями, а ряд других он поручил выполнить своему брату Федериго, чтобы приучить его к работе. Федериго же, набравшись смелости, после этого уже самостоятельно написал гору Парнас в филенке свода для некоего римского дворянина по имени Стефано Мафгани в его доме, расположенном над лестницей Арачели.

И вот Таддео, видя, что означенный Федериго уверен в себе и может работать самостоятельно по собственным рисункам и без чужой излишней помощи, устроил ему заказ на роспись капеллы у членов римского братства Санта Мариа дель Орто а Рипа, заявив, что он выполнит его сам, так как одному Федериго, ввиду его юного возраста, этого никогда бы не поручили. И вот, чтобы удовлетворить этих заказчиков, он написал там Рождество Христово, все же остальное после него выполнил Федериго, показав ясно начатки того мастерства, которое в нем обнаружилось ныне.

В это самое время герцог Гиз, находившийся тогда в Риме, намеревался увезти с собой опытного живописца и честного человека, который расписал бы во Франции его дворец. Ему рекомендовали Таддео, и он, посмотрев его вещи и одобрив его манеру, согласился выплачивать ему годовое содержание в шестьсот скудо, с тем чтобы Таддео, закончив свою текущую работу, отправился во Францию к нему на службу. И Таддео так и поступил бы, тем более что подъемные деньги были для него уже положены в банк, если бы не войны, начавшиеся в то время во Франции, а вскоре и не смерть самого герцога.

Поэтому Таддео снова вернулся к своей работе в Сан Марчелло для Франджипани, рассчитывая ее закончить. Однако недолго удалось ему поработать без всяких помех, так как по случаю смерти императора Карла V и последовавшего за ней распоряжения об устройстве торжественнейших похорон его, как римского императора, в Риме, Таддео были заказаны (с тем чтобы он все выполнил в течение двадцати пяти дней) множество историй из деяний этого императора, а также множество трофеев и иных украшений, которые были выполнены им на картоне с большим блеском и с честью для него. За труды его самого, Федериго и других живописцев, ему помогавших, он выручил шестьдесят скудо золотом.

Вскоре после этого он расписал в Браччано для синьора Паоло Джордано Орсини две большие великолепнейшие комнаты, богато украшенные лепниной и золотом, а именно в одной из них он изобразил историю Амура и Психеи, а в другой, которая раньше была уже начата другими, – несколько историй из жизни Александра Великого; остававшиеся же им недописанные истории с продолжением подвигов того же Александра он поручил своему брату Федериго, который показал себя в этом с наилучшей стороны. Засим он написал фреской для мессера Стефано дель Буфало в его садах, около Фонтана Треви, муз, окружающих Кастальский источник, а также гору Парнас; и то и другое было признано отличными работами.

Когда же попечители собора в Орвието, как об этом уже говорилось в жизнеописании Симоне Моски, построили в его кораблях несколько капелл с мраморными и лепными украшениями, а также заказали для них несколько алтарных образов Джироламо Мошано из Бреши, они, наслышавшись о его славе и через посредство его друзей, привлекли и Таддео, который, отправившись в Орвието, взял с собой своего брата Федериго. Там, приступив к работе, он выполнил на стене одной из этих капелл две колоссальные фигуры, из которых одна олицетворяла деятельную жизнь, а другая – созерцательную. Фигуры эти были им нарисованы очень уверенной рукой и в размашистой манере, применявшейся им в тех вещах, которые предварительно не были им достаточно изучены. В то время, пока Таддео над ними работал, Федериго написал в нише той же капеллы три небольшие истории из жития св. Павла. По окончании этих работ оба они заболели и уехали, обещая вернуться в сентябре. Таддео вернулся в Рим, Федериго же, которого все еще лихорадило, – в Сант Аньоло, а через два месяца, когда лихорадка у него уже прошла, он тоже вернулся в Рим. Там, в здании флорентийского братства св. Агаты, расположенном позади Банки, они перед страстной неделей вдвоем за четыре дня написали светотенью все Страсти Господни, нескольких пророков и другие картины, украшавшие свод и нишу этого оратория в качестве богатой временной декорации, которая простояла страстной четверг и страстную пятницу и которая поразила всех, кто ее видел.

Далее, после того как Александр, кардинал Фарнезе, благополучно завершил строительство своего дворца в Капрароле по архитектурному проекту Виньолы, о котором речь будет несколько ниже, он всю роспись поручил Таддео на нижеследующих условиях: не желая лишать себя других своих работ в Риме, Таддео обязуется представить все рисунки, картоны, шаблоны ордеров и членений для живописных и лепных работ, которые должны быть выполнены в этом месте; исполнители этих работ должны находиться в распоряжении Таддео, но оплачиваются кардиналом; Таддео обязуется самолично работать на месте в течение двух или трех месяцев в году, посещать место работы по мере необходимости наблюдения за ее ходом и исправления допущенных искажений его замысла. За все эти его труды кардинал назначил ему двести скудо годового содержания. Ради столь справедливых условий и покровительства такого синьора Таддео решил остепениться и не гоняться, как он это делал до того, по всему Риму за любым, даже самым ничтожным заказом, но главное, ради того, чтобы избежать упрека, который ему делали многие товарищи по искусству, говорившие, что его жадная алчность заставляет его хвататься за любую работу и зарабатывать чужими руками то, что для многих составило бы приличный заработок, дающий возможность учиться, как он это и сам испытал на себе в ранней молодости. Таддео защищался от этого упрека, говоря, что он это делает ради Федериго и другого брата, которые были у него на плечах, и ради того, чтобы помочь им учиться.

Итак, решив поступить на службу к Фарнезе и закончить капеллу в Сан Марчелло, он устроил для Федериго у мессера Тацио из Сполето, домоуправителя упомянутого кардинала, заказ на роспись фасада его дома на таможенной площади поблизости от церкви Сант Еустаккио. Для Федериго же это было бесценным даром, ибо он ни о чем так не мечтал, как о том, чтобы получить какую-либо работу для себя одного. И вот он изобразил в цвете на одном из фасадов историю из жития св. Евстафия, когда он принимает крещение вместе с матерью и сыновьями, – вещь, оказавшуюся отличной, на среднем же фасаде – того же святого, который на охоте видит на голове оленя между рогами распятого Христа. Однако так как Федериго, когда он писал эту вещь, было не больше двадцати восьми лет, то Таддео, который все же полагал, что произведение это, находясь в общественном месте, является для Федериго делом чести, не только нет-нет да и присматривал за ним во время работы, но иногда кое-что охотно и переписывал или подправлял. Неудивительно, что Федериго, который некоторое время все это терпел, как-то раз, наконец желая работать самостоятельно, вышел из себя, в ярости схватил молоток и сбил уже не помню что, написанное Таддео, и с досады несколько дней не возвращался домой. Услыхав об этом, общие друзья добились их примирения, состоявшегося на том условии, что Таддео имеет право по своему усмотрению исправлять своей рукой рисунки и картоны Федериго, но никогда не смеет касаться произведения, выполняемого им фреской, маслом или каким-либо иным способом. Закончив работы на этом доме, Федериго заслужил всеобщее одобрение и приобрел имя отличного живописца.

А когда Таддео получил заказ на восстановление в зале конюшенных тех апостолов, которые в свое время были написаны светотенью Рафаэлем и сбиты Павлом IV, он, написав одного из них, поручил всех остальных своему брату Федериго, который отлично с этим справился. А затем они уже вместе написали фреской и в цвете фриз в одном зале дворца Арачели. В то время когда оба они работали в Арачели и когда шли переговоры о том, чтобы дочь Урбинского герцога Гвидобальдо, синьору Вирджинию, выдать замуж за синьора Федериго Борромео, Таддео был послан в Урбино для написания ее портрета, что и было им выполнено наилучшим образом. Прежде чем покинуть Урбино, он сделал все рисунки для буфета, который впоследствии был по распоряжению герцога выполнен из терракоты в Кастель Дуранте для посылки его испанскому королю Филиппу. По возвращении в Рим Таддео преподнес портрет папе, которому он очень понравился. Но уж такова была милость этого первосвященника или его министров, что бедному живописцу, не говоря о прочем, не были даже возмещены расходы.

Когда в 1560 году папа ожидал приезда в Рим синьора герцога Козимо и его супруги синьоры герцогини Леоноры и предполагал поместить Их Превосходительства в тех покоях, которые в свое время были построены Иннокентием VIII и выходят в первый двор дворца и во двор св. Петра, а спереди имеют лоджии, обращенные ко двору, где папа благословляет народ, Таддео было поручено выполнить в них живописные работы и некоторые намеченные там фризы, а также позолотить новые потолки, изготовленные взамен старых, прогнивших от времени. В этой работе, которая действительно была обширной и значительной, очень хорошо проявил себя Федериго, которому его брат Таддео вроде как целиком ее перепоручил, однако ему же на беду, так как, расписывая гротесками означенные лоджии, он чуть не погиб, упав с подмостей.

Не прошло много времени, как кардинал Эмулио по поручению папы заказал многим молодым живописцам (для скорейшего ее завершения) роспись павильона, который находится в садах Бельведера и который вместе с великолепнейшим фонтаном и расстановкой многих античных статуй был начат во времена папы Павла IV по архитектурному проекту и рисункам Пирро Лигорио. Этими молодыми людьми, почитавшими работу в этом месте для себя большой честью, были многообещающий молодой Федериго Бароччи из Урбино, а также Лионардо Кунджи и Дуранте дель Неро, которые оба были родом из Борго сан Сеполькро; они-то и расписали комнаты первого этажа. Первую комнату, выходящую на вершину винтовой лестницы, расписал флорентийский живописец Санти Тито, прекрасно справившийся со своей задачей, а большую, рядом с ней, – упоминавшийся выше Федериго Дзуккеро, брат Таддео, другую же, следующую за этой, комнату – далматинец Джованни дель Карто, большой мастер гротесков.

Однако хотя каждый из этих молодых людей и показал себя с наилучшей стороны, но Федериго превзошел всех в нескольких написанных им там историй из жизни Христа, как-то: Преображение, Брак в Кане Галилейской и Коленопреклоненный сотник, из двух же недоставших историй одну выполнил болонский живописец Орацио Саммаккини, а другую – мантуанец Лоренцо Коста. Тот же Федериго Дзуккеро расписал в этом месте лоджетту, выходящую на водоем, а затем в главном зале Бельведера, куда поднимаются по винтовой лестнице, он выполнил поистине прекрасный фриз с историями про Моисея и фараона. Не так давно тот же Федериго подарил собственноручный рисунок к этой вещи, выполненный и покрашенный им на великолепнейшем листе, досточтимому дону Винченцо Боргини, который им очень дорожит как рисунком руки выдающегося живописца. В этом же месте он написал ангела, убивающего египетских первенцев, воспользовавшись, ради быстроты, помощью многих своих молодых подручных. Однако при оценке этих произведений труды Федериго и других не нашли себе должного признания со стороны некоторых людей, так как среди наших художников в Риме, во Флоренции, да и повсюду, немало недоброжелателей, которые, ослепленные страстями и завистью, не признают и не желают признавать ни чужих похвальных достижений, ни собственных недостатков. Такие-то люди сплошь да рядом и являются причиной того, что прекрасные молодые дарования падают духом и охладевают к учению и к работе.

После этих работ Федериго написал в помещении судебной коллегии Руота две огромные фигуры по обе стороны герба папы Пия IV, а именно Правосудие и Справедливость, получившие всеобщее одобрение, в то время как Таддео занялся работами в Капрароле и в капелле Сан Марчелло.

Между тем Его Святейшество, желая во что бы то ни стало закончить Королевскую залу, после бесконечных споров между Даниелло и Сальвиати, о которых уже говорилось, распорядился, чтобы форлийскому епископу была в этом деле предоставлена полная свобода действий. Он-то третьего сентября 1561 года и написал Вазари, что папа, желая довести до конца работы в Королевской зале, поручил ему найти людей, которые навсегда с этим покончили бы, что сам он во имя их старинной дружбы, а также и по другим причинам просит Вазари соблаговолить приехать в Рим, чтобы выполнить эту работу, заручившись благоволением своего хозяина-герцога и получив от него отпуск, так как этим Вазари ублажит Его Святейшество с величайшей для себя честью и пользой, и что он ждет от него ответа при первой же оказии. В ответ на это письмо Вазари заявил, что он отлично чувствует себя на службе у герцога, имея за свои труды вознаграждение не в пример тому, которое он получал от прежних первосвященников, а потому намерен продолжать свою службу у Его Превосходительства, для которого ему как раз в это время предстоит начать роспись залы куда больших размеров, чем Королевская, и что в Риме нет недостатка в людях, которыми можно было бы воспользоваться для этой работы.

После того как упомянутый епископ получил такой ответ от Вазари и все обсудил с Его Святейшеством, кардинал Эмулио, которому папа только что поручил завершение этой залы, распределил, как о том уже было сказано, всю работу между многими молодыми художниками, частично проживавшими в Риме и частично выписанными из других мест. Более крупные истории в росписи этой залы получил Джузеппе Порта из Кастельнуово делла Гарфаньяна – ученик Сальвиати, одну из крупных и одну из мелких – Джироламо Сиччоланте из Сермонеты и по одной мелкой – Орацио Саммаккини из Болоньи, Ливио из Форли и Джованбаттиста Фьорини из Болоньи. Таддео же, услыхав об этом и видя, что его обошли, поскольку означенному кардиналу Эмулио на него, видимо, наговорили, будто он человек, который больше печется о заработке, чем о славе и о добросовестной работе, стал всячески добиваться от кардинала Фарнезе, чтобы и его допустили до участия в этом задании. Однако кардинал, не желая в это вмешиваться, отвечал ему, что с него хватит работы в Капрароле и что он, по его мнению, не вправе пренебрегать работами, которые он для него выполняет, ради соперничества и склоки с другими художниками, добавляя к тому же, что при хорошем исполнении человек красит место, а не место человека. Тем не менее, невзирая на это, Таддео иными путями добился у Эмулио того, что ему в конце концов отвели одну из мелких историй над дверью, хотя ему ни просьбами, ни иными средствами так и не удалось получить заказа хотя бы на одну из крупных историй. Впрочем, утверждают, что в действительности Эмулио затягивал это дело, надеясь на то, что Джузеппе Сальвиати всех обставит, и решил передать ему все остальное с тем, чтобы затем, чего доброго, сбить все фрески, уже написанные другими.

Но вот, после того как все вышеназванные художники благополучно завершили свои произведения, папа пожелал на все это посмотреть, и, когда каждая до единой вещи оказались на виду, он признал (и такого же мнения придерживались все кардиналы и все лучшие художники), что Таддео превзошел всех остальных, хотя все они и оказались на должной высоте. Поэтому Его Святейшество приказал синьору Агабрио, чтобы тот предложил кардиналу Эмулио заказать Таддео еще одну из крупных историй, которому, таким образом, была поручена роспись всей торцовой стены, где находится дверь, ведущая в капеллу Паолина. Таддео начал работу, но не продолжил из-за смерти папы и из-за того, что перед конклавом должны были быть сняты все леса, хотя многие из этих историй еще не были закончены. Что же касается истории, начатой Таддео в этом месте, то собственноручный его рисунок к ней он нам прислал и мы его храним в нашей Книге рисунков.

В это же самое время помимо нескольких других вещей Таддео написал картину с великолепнейшим изображением Христа, которая должна была быть отправлена кардиналу Фарнезе в Капраролу, но которая ныне находится у брата Таддео – Федериго, заявившего, что он хочет пожизненно хранить ее у себя. Картина эта освещается светом факелов в руках у плачущих ангелов. Однако я пока что этим ограничусь, поскольку о вещах, выполненных Таддео в Капрароле, будет сказано несколько ниже, когда речь пойдет о Виньоле.

Федериго же между тем, вызванный в Венецию, договорился с патриархом Гримани об окончании для него росписи капеллы в Сан Франческо делла Винья, которая, как уже говорилось, оставалась незавершенной за смертью Баттисты Франко венецианца. Однако, еще до того как он приступил к росписи этой капеллы, он для означенного патриарха украсил лестницу его венецианского дворца небольшими фигурами, весьма изящно размещенными в лепных обрамлениях. А затем уже он выполнил фреской в упомянутой капелле две истории о Лазаре и об обращении Магдалины, собственноручный рисунок его к которым находится в той же нашей Книге. Далее, на алтарном образе этой капеллы Федериго изобразил маслом историю волхвов. А затем в вилле мессера Джованни Баттисты Пеллегрини, которая расположена между Кьоджей и Монселиче и в которой много вещей, написанных Андреа Скьявоне и фламандцами Ламберто и Гуальтиери, он в одной из лоджий выполнил несколько картин, получивших большое одобрение.

Из-за отъезда же Федериго Таддео все это лето напролет продолжал расписывать фресками капеллу в Сан Марчелло. Для нее же он, в завершение всего, написал маслом алтарный образ с изображением обращения св. Павла, на котором мы видим написанного в прекрасной манере самого святого, упавшего с лошади, ослепленного сиянием и оглушенного голосом Иисуса Христа, представленного в сонме ангелов и как бы изрекающим слова: «Савл, Савл, почто преследуешь меня?» Да и все те, кто его окружает, обезумели и остолбенели от ужаса. А на своде в обрамлении всякой лепнины он написал фреской три истории из жития того же святого. Первая из них изображает, как св. Павел, которого под стражей ведут в римское судилище, высаживается по пути на острове Мальта и как из разведенного костра к нему подползает гадюка, готовая ужалить его в руку, в то время как лодку обступили полуобнаженные моряки в разных положениях; вторая – как юношу, упавшего из окна, подносят к св. Павлу, который именем Господа его воскрешает, а третья – усекновение главы и смерть этого святого. На стенах внизу он, тоже фреской, написал две большие истории, изобразив на одной из них св. Павла, исцеляющего человека с искалеченными ногами, а на другой – его спор с волшебником, которого он ослепляет. И та и другая – великолепны. Однако так как роспись эта оставалась им незаконченной из-за его смерти, ее в этом году дописал брат его Федериго, заслуживший себе всеобщие похвалы во время ее открытия. Во время работы над Этой росписью Таддео написал также несколько картин маслом, которые были отправлены во Францию послом тамошнего короля.

После смерти Сальвиати большая зала дворца Фарнезе осталась им не дописанной, а именно не хватало двух историй у входа против большого окна, и кардинал Сант Аньоло Фарнезе заказал их Таддео, который благополучно и закончил их. Однако он не превзошел Сальвиати и даже не приблизился к работам, которые Сальвиати написал в той же зале, вопреки тем слухам, которые распускали по всему Риму всякие недоброжелатели и завистники, пытавшиеся своей лживой клеветой умалить славу Сальвиати. Правда, Таддео защищался, говоря, что он все перепоручил своим помощникам и что, кроме рисунка и немногих мелочей, он сам к этой вещи и не прикасался, и все же его оправдания никого не убедили. Да и в самом деле, всякий, кто хочет кого-нибудь победить в соревновании, никогда не должен передоверять силу своего мастерства, полагаясь на слабых исполнителей, ибо это верный путь к неудаче. Как бы то ни было, кардинал Сант Аньоло, человек поистине обладавший во всех областях безупречным суждением и столь же безупречной честностью, убедился в том, сколько он потерял после смерти Сальвиати. Действительно, хотя Сальвиати и был гордым, заносчивым и по природе своей человеком нехорошим, все же в делах живописи он был величиной, поистине исключительно выдающейся. И все же, поскольку самые выдающиеся мастера в Риме уже перевелись, синьор этот, за неимением другого, решил, скрепя сердце, поручить роспись большой залы этого дворца Таддео, который охотно за нее взялся в надежде, что ему удастся, приложив к этому все свои силы, показать весь свой талант и все свое умение.

В свое время флорентинец Лоренцо Пуччи, он же – кардинал Четырех святых, построил в церкви Тринита капеллу и заказал Перино дель Ваге роспись всего ее свода, а снаружи нескольких пророков с двумя путтами, держащими герб этого кардинала. Однако, так как роспись эта оставалась недоделанной и не были расписаны еще целых три стены, настоятели этой церкви после смерти кардинала, не считаясь ни с честью, ни с законом, продали означенную капеллу архиепископу Корфу, поручившему ее роспись Таддео. Конечно, хорошо, что по тем или иным причинам и из тех или иных соображений церковного порядка все же нашелся способ завершить роспись этой капеллы, однако нельзя же было допустить, по крайней мере в той части, которая была уже расписана, чтобы герб кардинала был заменен гербом упомянутого архиепископа, который ведь можно же было поместить и в другом месте и не наносить столь явного оскорбления доброй памяти этого кардинала.

Поскольку же, таким образом, Таддео имел на руках такое количество заказов, Федериго каждый день напрасно порывался вернуться в Венецию. Дело в том, что этот самый Федериго, закончив патриаршую капеллу, должен был приняться за роспись главной стены Большой залы Совета, расписанной в свое время Антонио Венециано. Однако склока и козни, которые ему строили венецианские живописцы, оказались причиной тому, что ни они со всеми их связями, ни он этого заказа не получили.

Таддео между тем возымел желание повидать Флоренцию и те многочисленные работы, которые, как он слышал, были выполнены и продолжали выполняться по велению герцога Козимо, а также начало работ в Большой зале, производившихся его другом Вазари, и однажды, появившись для виду в Капрароле по долгу своей тамошней службы, он в один прекрасный, к тому же Иоаннов, день появился во Флоренции вместе с Тиберио Кальканьи, молодым флорентийским скульптором и архитектором. Там, помимо самого города, ему бесконечно понравились творения бесчисленного множества скульпторов и живописцев, как древних, так и современных. И не будь у него на руках стольких обязательств и стольких работ, он охотно задержался бы там на несколько месяцев. И вот, осмотрев заготовки Вазари для означенной залы, а именно сорок четыре больших холста по четыре, шесть, семь и десять локтей каждый, на которых он работал над фигурами величиной по большей части в шесть или восемь локтей, с помощью всего-навсего двух своих учеников фламандца Джованни Стради и Якопо Дзукки, а также некоего Баттисты Нальдини, и увидев, что все это было выполнено меньше чем в год, Таддео испытал при виде всего величайшее удовольствие и почувствовал прилив творческих сил. Поэтому по возвращении в Рим он и принялся за роспись капеллы в церкви Тринита, твердо решив превзойти самого себя в историях Богоматери, о которых будет сказано несколько дальше.

Федериго же, хотя ему и не терпелось поскорее выбраться из Венеции, не мог, однако, не провести карнавал в этом городе вместе с архитектором Андреа Палладио, который, соорудив для синьоров общества «Кальца» деревянный полуамфитеатр по образцу Колизея, в котором должна была быть исполнена трагедия, поручил Федериго заготовить двенадцать квадратных больших историй размером в семь с половиной футов каждая и множество других вещей, посвященных подвигам Гиркана, царя Иерусалимского, в соответствии с сюжетом трагедии. Качеством этой работы и быстротой, с которой он ее завершил, Федериго завоевал себе большой почет. После чего Палладио отправился в область Фриули для строительства дворца в Чивитале, модель которого была им уже изготовлена, и Федериго присоединился к нему, чтобы повидать этот край, где он и зарисовал многое из того, что ему понравилось. Затем, повидав многое в Вероне и других городах Ломбардии, он в конце концов попал во Флоренцию как раз в то время, когда там воздвигались богатейшие и удивительные сооружения ко дню встречи австрийской королевы Иоанны. По прибытии во Флоренцию он по желанию синьора герцога написал красками на огромном холсте, занимавшем всю стену в торце залы, великолепнейшую и занимательную «Охоту», а для арки – несколько историй, которые всем бесконечно понравились.

Заехав из Флоренции в Сант Аньоло, чтобы снова увидеться с друзьями и родными, он в конце концов добрался до Рима шестнадцатого января следующего года. Однако он не мог в это время оказать большой помощи брату Таддео, так как смерть папы Пия IV, а затем и кардинала Сант Аньоло прервали работы в Королевской зале, а также и во дворце Фарнезе. Поэтому Таддео, закончивший еще одни апартаменты в Капрароле и почти что завершивший роспись в капелле церкви Сан Марчелло, спокойно продолжал свою работу в церкви Тринита и не спеша трудился над Успением Богоматери, возлежащей на смертном одре в окружении апостолов. А так как он в это же самое время взял для Федериго заказ на фресковую роспись одной из капелл в церкви реформированных священнослужителей иезуитского ордена, расположенной около обелиска Сан Мауро, этот самый Федериго тотчас же приступил к работе. Таддео же, притворяясь, что он на него сердится за то, что Федериго никак не удосуживался вернуться домой, делал вид, что он и возвращение его не особенно близко принимает к сердцу. В действительности же он дорожил им превыше всего на свете, и недаром, как это впоследствии и обнаружилось в самом деле, хотя за это время Таддео очень тяготился хлопотами по домашнему хозяйству, которые обычно Федериго брал на себя, и заботами о другом брате, обучавшемся ювелирному делу, тем не менее они по возвращении Федериго уладили все разногласия настолько, что смогли приступить к работе со спокойной душой.

Между тем друзья Таддео все старались его поженить, но, как человек, дороживший своей свободой и боявшийся вместе с женой впустить к себе в дом тысячу докучливых забот и дрязг, он так и не смог на это решиться и, как ни в чем не бывало, погрузившись в свою работу в капелле Тринита, рисовал себе картон для алтарной стены, на которой должно было быть изображено Успение Богоматери. А Федериго в это время написал для синьора герцога Урбинского картину с изображением св. Петра в узилище, другую, для посылки ее в Милан, с Богоматерью, возносимой на небеса в окружении нескольких апостолов, и, наконец, еще одну с олицетворением Случая, которая была отправлена им в Феррару.

Феррарский же кардинал, который держал при себе немалое число живописцев и лепщиков для работы в роскошнейшей своей вилле, расположенной в Тиволи, в конце концов послал туда и Федериго, поручив ему роспись двух комнат, одна из которых была посвящена Благородству, а другая – Славе, с чем Федериго отлично и справился, проявив большую изобретательность в красивых и смелых выдумках. Закончив эту работу, он вернулся в Рим и занялся росписью вышеупомянутой капеллы, которую он и довел до конца, изобразив сонм ангелов и разного рода сияния, а также Бога Отца, ниспосылающего Святого Духа на Мадонну, которая принимает благовестие от архангела Гавриила в окружении шести пророков, изображенных крупнее натуры и отлично написанных.

Между тем Таддео продолжал в церкви Тринита фреску с изображением Успения Богородицы, и казалось, что сама природа толкает его к тому, чтобы в этом произведении, которому суждено было быть последним, он достиг пределов данных ему возможностей. И в самом деле, оно оказалось последним, так как, схватив недуг, который был вызван великим зноем, стоявшим в то лето, и который на первых порах казался очень легким, но напоследок превратился в тягчайшее заболевание, Таддео скончался в сентябре месяце 1566 года, предварительно, как добрый христианин, приобщившись святых тайн, повидав большую часть своих друзей и оставив вместо себя брата своего Федериго, который в то время тоже был болен. Так, за короткий срок покинув этот мир, Буонарроти, Сальвиати, Даниелло и Таддео нанесли величайший урон нашим искусствам, особенно же искусству живописи.

В вещах своих Таддео был очень смел, но манера у него была весьма мягкая и пастозная и совершенно чуждая какой бы то ни было сухости. Он владел множеством композиционных приемов, а головы, руки и обнаженные тела он делал очень красивыми, избегая в них всех тех жесткостей, которые иные живописцы вымучивают из себя, теряя всякое чувство меры и желая показать свое знание искусства и анатомии. Так это и случилось с тем, кто, пытаясь в разговоре своем казаться большим афинянином, чем сами афиняне, не был признан афинянином простой афинской женщиной. Писал же красками Таддео весьма изящно и в легкой манере, ибо много, а порой и слишком много, помогала ему природа. Он был так склонен хвататься за все, что долгое время не гнушался любой работой ради заработка, но в общей сложности создал много, вернее, бесчисленное множество весьма похвальных произведений. Он содержал большое количество помощников для выполнения заказов, так как без этого обойтись невозможно. Был он человеком живым, вспыльчивым и очень раздражительным, к тому же и преданным любовным наслаждениям. Тем не менее, хотя он и обладал такими от природы склонностями, он был человеком умеренным и умел делать свои дела с какой-то благопристойной стыдливостью и очень скрытно. Своих товарищей он любил и по мере сил всегда старался им помочь.

После его смерти леса еще не были сняты с его фресок в церкви и не были закончены ни большая зала во дворце Фарнезе, ни его работы в Капрароле. Тем не менее все это осталось в руках его брата Федериго, которому заказчики согласны доверить завершение этих работ, что он, конечно, и сделает, и, действительно, Федериго будет наследником не только таланта Таддео, но и его имущества. Федериго похоронил Таддео в римской Ротонде, недалеко от табернакля, под которым находится усыпальница Рафаэля Урбинского, подданного того же государства. И поистине они хорошо подходят друг к другу, ибо, подобно тому как Рафаэль умер тридцати семи лет и в день своего рождения, то есть в Страстную пятницу, так и Таддео родился первого сентября 1529 года, а умер второго числа того же месяца в 1566 году.

Федериго же, если только он получит на это разрешение, собирается воздвигнуть и другой табернакль в той же Ротонде и как-нибудь еще в этом же месте увековечить память о своем любимом брате, которому он признает себя бесконечно обязанным.

А теперь, поскольку выше упоминалось о Якопо Бароцци да Виньола и о том, что по его архитектурному проекту именитейший кардинал Фарнезе построил свою богатейшую и царственную летнюю резиденцию в Капрароле, я скажу, что болонский живописец и архитектор Якопо Бароцци да Виньола, которому ныне исполнилось сорок восемь лет, был в детстве и юности своей отдан в Болонье в обучение искусству живописи. Однако в этом он не много преуспел, не будучи с самого начала хорошо направлен, а также, по правде говоря, и потому, что он от природы обладал гораздо большей склонностью к предметам архитектуры, чем живописи, как это уже и тогда ясно было видно по его рисункам и немногим живописным произведениям, в которых всегда было нечто от архитектуры и от перспективы. И эта природная склонность была в нем настолько сильна и могущественна, что он, можно сказать, почти самостоятельно, отлично и в короткое время усвоил и первые начала и самые большие трудности в этих науках. Поэтому-то уже тогда, когда он был почти что еще никому не известен, можно было видеть много всяких его рисунков, полных прекрасной и смелой выдумки, сделанных им по большей части по просьбе мессера Франческо Гвиччардини, тогдашнего губернатора Болоньи, и некоторых других его друзей. Впоследствии рисунки эти были выполнены в наборной работе из разноцветного дерева наподобие интарсии монахом болонского ордена св. Доминика, фра Дамиано из Бергамо.

Позднее, отправившись в Рим, чтобы заняться живописью и этим добыть средства для поддержания своей бедной семьи, Виньола сначала попал в Бельведер к архитектору папы Павла III, феррарцу Якопо Мелигини, для которого он выполнил кое-какие архитектурные рисунки. Затем, однако, так как в то время существовала некая академия в составе благороднейших дворян и синьоров, занимавшихся чтением Витрувия, в числе которых были будущий папа мессер Марчелло Червини, монсиньор Маффеи, мессер Алессандро Манцуоли, а также и другие, Виньола пошел к ним на службу, производя полные обмеры всех древностей города Рима и выполняя разные задания по их усмотрению. Работы эти принесли ему величайшую пользу как в отношении учения, так равным образом и в отношении заработка. Когда же в Риме появился болонский живописец Франческо Приматиччо, о котором будет сказано в другом месте, он много пользовался услугами Виньолы в формовании значительной части римских древностей для перевозки этих форм во Францию и отливки из них бронзовых статуй, подобных античным. Выполнив эту задачу, Приматиччо, отправляясь во Францию, взял с собой Виньолу, чтобы использовать его в делах архитектурных, а также для того, чтобы тот ему помог при отливке в бронзе означенных статуй, которые были ими сформованы. И то и другое было им выполнено с большим умением и вкусом.

По прошествии двух лет, согласно обещанию, данному им графу Филиппе Пеполи, Виньола вернулся в Болонью для участия в строительстве Сан Петронио. Там он провел несколько лет в беседах и препирательствах с теми, кто соревновался с ним в этом деле, и не сделав ничего другого, кроме проводки и строительства канала, по которому суда входят в самую Болонью, тогда как раньше они не доходили до нее ближе, чем на расстояние трех миль. Более полезной и лучшей работы этого рода никогда еще не бывало, хотя Виньола, изобретатель столь нужного и похвального сооружения, и получил за него лишь самое ничтожное вознаграждение.

После избрания папы Юлия III в 1550 году Виньола, при посредничестве Вазари, был устроен на должность архитектора Его Святейшества и получил особое назначение по надзору над водопроводом Аква Верджине и по руководству строительством виллы самого папы Юлия, который охотно взял Виньолу на свою личную службу, так как он знавал его еще в те времена, когда был папским легатом в Болонье. На строительство этой виллы, а также на другие работы, выполнявшиеся им для этого первосвященника, Виньола потратил немало труда, но опять-таки за ничтожное вознаграждение.

Наконец лишь после того, как Алессандро, кардинал Фарнезе, убедился в таланте Виньолы и уже всегда и всячески ему покровительствовал, он решил, чтобы в строительстве Капраролы и в самом дворце все без исключения было порождением фантазии Виньолы и осуществлялось согласно его проекту и замыслу. И действительно, рассудительность этого синьора, остановившего свой выбор на столь выдающемся архитекторе, нисколько не уступала величию его духа, побудившего его взяться за постройку столь величественного и знатного сооружения, которое, хотя оно и находится в малодоступном месте, не позволяющем полностью насладиться его общим видом, остается тем не менее произведением удивительным по своему расположению и весьма подходящим для того, кто при случае пожелает удалиться от городских забот и городского шума.

Итак, здание это имеет форму пятиугольника и разбито на четыре апартамента, не считая передней части, в которой находится главный вход и в которой имеется лоджия шириной в сорок пальм и длиной в восемьдесят. В одном из углов этого пятиугольника выведена круглая винтовая лестница, имеющая десять пальм в пролете марша и двадцать пальм в среднем пролете, освещающем всю лестницу, которая поднимается от земли вплоть до высоты третьего, самого верхнего апартамента. Лестница эта на всем своем протяжении поддерживается спаренными колоннами с карнизом, заворачивающимся одновременно с самой лестницей, богатой и разнообразной, так как она начинается в дорическом ордере, продолжается в ионическом и заканчивается в сложном, будучи украшена богатыми балясинами, нишами и иными фантазиями, придающими ей вид необычный и в высшей степени привлекательный. Насупротив этой лестницы, то есть в другом из двух углов, между которыми расположена входная лоджия, находятся апартаменты, состоящие из круглого помещения того же диаметра, что и лестница, выходящая в большую залу, расположенную на уровне земли, имеющую восемьдесят пальм в длину и сорок в ширину. Зала эта украшена лепниной и расписана историями про Юпитера, а именно про его рождение и кормление козой Амальтеей и про увенчание Амальтеи, с двумя другими историями по обе стороны, на одной из которых изображен прием Амальтеи в число сорока восьми небесных созвездий, а на другой – другая подобная история про ту же козу, намекающая, как и все прочие, на слово «Капрарола». На стенах этой залы изображены архитектурные перспективы, которые, построенные Виньолой и написанные в краске одним из его родственников, очень хороши, создавая впечатление более просторной комнаты. Рядом с этой залой – другая, небольшая, в сорок пальм, расположенная как раз в следующем углу пятиугольника. В ней помимо лепнины – росписи с изображением всего, что относится к Весне. Из этой малой залы, следуя по направлению к следующему углу, то есть к тому ребру пятигранника, где начата постройка башни, попадаешь в три комнаты в сорок на тридцать пальм каждая. В первой из них лепниной и живописью со всякими выдумками представлено Лето, которому эта первая комната и посвящена; в следующей, обработанной таким же способом, изображена Осень, а в последней, служащей укрытием от северного ветра, – Зима.

До сих пор, однако, мы описывали (оставаясь на уровне, расположенном над комнатами подвального этажа, которые высечены в туфовой породе и в которых размещены людские, кухни, кладовые и винные погреба) только половину этого пятиугольного сооружения, а именно его правую сторону, насупротив которой слева – столько же помещений точно такого же размера, как и справа. В пятиугольник Виньола вписал круглый двор, в который выходят двери всех апартаментов здания, другими словами, все эти двери выходят в круглые лоджии, со всех сторон окружающие двор и имеющие ширину в восемь пальм, так что на диаметр самого двора остается девяносто пять пальм и пять унций. Каждая из этих лоджий, облегченная нишами, поддерживающими арки и своды, имеет двадцать спаренных опор с нишей между каждой их парой, причем ширина каждой опоры имеет пятнадцать пальм и равна ширине пролета арки. Вокруг лоджий, в пространствах между окружностью и углами пятиугольника, помещаются четыре винтовые лестницы, проходящие от основания дворца до его вершины для удобства всего дворца и отдельных его комнат и снабженные колодцами, которые принимают дождевые воды, стекающие в середине в огромнейшую и великолепнейшую цистерну. Все это, не говоря уже о световых проемах и множестве всяких других удобств, придает этой постройке вид необычного и великолепного сооружения, каковым она в действительности и является. В самом деле, мало того что она имеет форму и расположение крепости, к ней снаружи подводит овальная лестница, а кругом она опоясана рвами, через которые перекинуты подъемные мосты, построенные с отличной выдумкой и по новому способу и ведущие в сады, полные богатых и причудливых фонтанов, прелестно раскинувшихся зеленых массивов, словом, всего того, что требуется от загородной резиденции, поистине царственной.

Итак, если подняться по большой винтовой лестнице от уровня двора в следующие верхние апартаменты, мы увидим, что апартаменты эти, расположенные над той частью здания, о которой уже говорилось, содержат ровно такое же количество комнат, а также круглую капеллу, находящуюся как раз против упомянутой главной лестницы в этом этаже. Зала же, которая находится как раз над Залой Юпитера, имея те же размеры, что и она, расписана Таддео и его молодежью изображениями деяний прославленных мужей из дома Фарнезе, изображениями, написанными в богатейших и великолепнейших лепных обрамлениях.

По своду распределены шесть историй, а именно четыре прямоугольные и две круглые по кругу вдоль карниза этой залы, а посередине свода находятся три овала и рядом с ними, по продольной оси, два прямоугольника меньших размеров, на одном из которых изображена Молва, а на другом – Беллона. В первом овале – Мир, в среднем – старый герб рода Фарнезе со шлемом, увенчанным единорогом, а в третьем – Религия. В первой из шести историй, в круглой, изображен Гвидо Фарнезе в окружении многих отлично написанных фигур, а под ней нижеследующая подпись: «Guido Famesis Urbis Veretis principatum civibus ipsis deferentibus adeptus, laboranti intestines discordiis civitati, seditiosa factione ejcta, pacem et tranguillitatem restituit, anno 1323». (Латинские фразы даны в тексте в косвенном переводе. Прим. ред.)

В следующем, лежачем, прямоугольнике – Пьетро Никколо, Шарнезе, освобождающий Болонью, а внизу надпись: «Petrus Nicolaus sedis romanae potentissimus hostibus memorabilia praelio superatis, imminenti obsidionis periculo Bononiam liberat, anno salutis l361».

Рядом, в следующей картине, мы видим Пьетро Фарнезе, возглавляющего флорентийские войска, со следующей подписью: «Petrus Farnesius, reip. Florentinae imperator magnis Pisanorum copiis… urbem Florentiam triumphans ingreditur, anno 1362».

В другом тондо, насупротив вышеупомянутого, – другой Пьетро Фарнезе, обращающий в бегство врагов Святой Церкви в битве при Орбателло, с соответствующей подписью. В одном из двух других, равных по размеру, прямоугольников – синьор Раньери Фарнезе, избираемый флорентийским военачальником на место своего брата, упомянутого выше синьора Пьетро, с нижеследующей надписью: «Rainerius Farnesius a Florentinis difficili reip. Tempore, in Petri fratris mortui locum, copiarum omnium dux deligitur, anno 1362». А во втором прямоугольнике – Рануччо Фарнезе, которого папа Евгений IV назначает военачальником церковных войск, с нижеследующей подписью: «Ranutius Farnesius, Pauli tertii papae avus, Eugenio IV P.M. rosae aurae munere insignitus pontificii exercitus imperator constituitur, anno 1435».

Одним словом, свод этот содержит бесчисленное множество великолепнейших фигур, всякой лепнины и иных золоченых украшений. На стенах написаны восемь историй, по две на каждой: первая, направо от входа, изображает папу Юлия III, вводящего герцога Оттавио и его сына, князя Фарнезе, во владение Пармой и Пьяченцой в присутствии его брата, кардинала Сант'Аньоло Фарнезе, камерлинга Санта Фьоре Сальвиати Старшего, а также кардиналов Кьети Карли, Поло и Мороне, причем все они написаны с натуры, внизу же подпись, гласящая: Julius III P.M. Alexandra Farnesio auctire Octavio Famesio eius fratri Parmam amissam restituit, anno salutis 1550».

Во второй истории представлено прибытие кардинала Фарнезе в Вормсе к императору Карлу V в качестве папского посла, и навстречу ему выходят Его Величество и наследный принц в сопровождении бесчисленного множества баронов, в числе которых находится и римский король; внизу – соответствующая надпись. На стене слева от входа первая история изображает войну Германии с лютеранами, на которой в 1546 году в качестве папского посла присутствовал герцог Оттавио Фарнезе, о чем гласит и соответствующая подпись. Во второй истории представлены упомянутый кардинал Фарнезе и император с двумя сыновьями, причем все четверо – под балдахином, который несут разные люди, все до одного написанные с натуры, в том числе сам Таддео, автор этого произведения, в окружении многих синьоров.

На одной из торцовых стен – две истории и между ними овальный портрет короля Филиппа со следующей подписью: «Philippo Hispaniarum regi maxima ob eximia in domum Famesiam merita».

На одной из этих двух историй – бракосочетание герцога Оттавио с Маргаритой Австрийской, и между ними папа Павел III, а также портреты: кардинала Фарнезе в молодости, кардинала ди Карпи, герцога Пьер Луиджи, мессера Дуранте, Эвриала из Чинголи, мессера Джованни Риччо из Монтепульчано, епископа Комо, синьоры Ливии Колонны, Клавдии Манчини, Септимии и донны Марии ди Мендоцца. На другой – бракосочетание герцога Орацио с дочерью французского короля Генриха и следующая подпись: «Henricus II Valesius Galliae rex Horatio Farnesio Castri Duci Dianam filiam in malrimonium collocat, anno salutis 1552». (Латинские фразы даны в тексте в косвенном переводе. Прим. ред.)

В этой истории помимо портретов самой Дианы в королевской мантии и герцога Орацио, ее супруга, изображены Екатерина Медичи, королева Франции, Маргарита, сестра короля, король Наваррский, коннетабль, герцог Гиз, герцог Немурский, адмирал принц Конде и кардинал Лотарингский Гиз, в молодости, когда он еще не был кардиналом, синьор Пьеро Строцци, мадам де Монпансье и мадемуазель де Роан.

На другой противоположной торцовой стене также написаны две истории и между ними овальный портрет Генриха, короля Франции, с нижеследующей подписью: «Henrico Francorum regi max. familiae Farnesiae conserva tori». На одной из этих двух историй, а именно на той, которая справа, изображен папа Павел III, облачающий в церковное облачение коленопреклоненного герцога Орацио, которого он возводит в должность префекта города Рима в присутствии герцога Пьер Луиджи и в окружении других синьоров, с нижеследующей подписью: «Paulus III P. М. Horatium Farnesium nepotem summae spei adolescentem praefectum urbis creat, anno sal. 1549».

Портреты же в этой истории следующие: кардинал парижский, Визео, Мороне, Бадиа, Тренто, Сфондрато и Ардингелли. Рядом, в другой истории изображен тот же папа, вручающий генеральские жезлы Пьер Луиджи и его сыновьям, которые еще не были кардиналами, причем изображены там сам папа, Пьер Луиджи Фарнезе, камерлинг герцог Оттавио, Орацио, кардинал Капуи, Симонетты, Якобаччо, Сан Якопо из Феррары, синьор Рануччо Фарнезе в юности, Джовио, Мольца, будущий папа Марчелло Червини, маркиз Мариньяно, синьор Джован Баттиста Кастальдо, синьор Алессандро Вителли и, наконец, синьор Джован Баттиста Савелли.

Переходя теперь в малую залу, находящуюся рядом с этой залой, которая расположена над комнатой Весны, мы видим, что на своде, украшенном обильнейшим и богатым членением из лепнины и золота, в центральном углублении находится изображение венчания папы Павла III, с четырьмя крестообразно расположенными полями для надписи, гласящей: «Paulus III Farnesius pontifex maximus, Deo et hominibus approbantibus, Sacra tiara solenmi ritu corinatur, anno salutis 1534 iij Non. Hovemb». Далее на своде же над карнизом расположены четыре истории, а именно по одной над каждой стеной. В первой из них папа благословляет галеры перед отправкой их из Чивиттавеккиа в берберийский Тунис в 1535 году, во второй же он отлучает от церкви английского короля в 1537 году, о чем гласит соответствующая надпись, в третьей изображен флот, снаряжаемый императором и венецианцами против турка с благословения и при поддержке этого же первосвященника в 1538 году. В четвертой видно, как восставшие против церкви в 1540 году перуджинцы молят о пощаде. На стенах этой малой залы – четыре большие истории, а именно по одной на каждой из стен с их дверными и оконными проемами. На одной из этих больших историй изображено, как император Карл V, вернувшийся с победой из Туниса, целует ногу папе Павлу Фарнезе в 1535 году, на второй, что слева над дверью, – заключение мира в Буссето между императором Карлом V и французским королем Франциском I, состоявшееся при посредничестве папы в 1538 году, с нижеследующими портретами: Бурбона Старшего, короля Франциска, короля Генриха Лоренцо Старшего, Турнона, Лоренцо-младшего, Бурбона-младшего и двух сыновей короля Франциска. На третьей истории изображено, как тот же папа назначает легатом на Тридентский собор кардинала ди Монте, там же – множество портретов. На последней, помещающейся между двух окон, опять-таки он же, готовясь к собору, посвящает многих кардиналов, в том числе четверых, которые после него поочередно занимали папский престол: Юлия III, Марчелло Червини, Павла IV и Пия IV. Коротко говоря, эта малая зала обильно украшена всем тем, что подобает такому месту. В следующей за ней комнате, посвященной одежде и точно так же богато обработанной лепниной и позолотой, в середине изображено жертвоприношение с тремя обнаженными фигурами, в числе которых – Александр Великий в доспехах, бросающий в огонь кожаные одежды. В находящихся там же многочисленных других историях показано изобретение одежд из травы и прочих диких материалов, однако всего не перечислить.

Из этой комнаты дверь ведет во вторую, посвященную Сну. Когда Таддео была поручена ее роспись, он по поручению кардинала получил описание требуемых сюжетов от сочинителя похвальных слов – Аннибале Каро. Для того чтобы лучше во всем этом разобраться, мы дословно приводим здесь наставление Каро, гласящее:

«Недостаточно, если я только на словах перескажу вам те сюжеты, которые кардинал поручил мне передать вам для росписи во дворце Капраролы, ибо помимо самой выдумки вам надлежит иметь в виду также и размещение и постановку фигур, их окраску и многие другие подобного рода соображения согласно найденным мною описаниям тех предметов, которые мне кажутся подходящими. Поэтому я изложу на бумаге все то, что мне в этом отношении приходит на ум, и притом как можно короче и как можно яснее.

Итак, во-первых, что касается комнаты с плоским сводом (ведь для других он мне пока никаких поручений не давал), я полагаю, что, поскольку она предназначается для ложа собственной особы Его Светлости, в ней должны быть изображены предметы, к этому месту подходящие и в то же время необычные в отношении как выдумки, так и выполнения. Однако, дабы с первых же слов высказать свое общее представление, я хотел бы, чтобы здесь была изображена Ночь, ибо помимо того, что она отвечает состоянию сна, изображение ее, не будучи особенно ходовым, отличило бы эту комнату от других и дало бы вам повод создать прекрасные и редкостные образцы вашего искусства, тем более что свойственные ночи сочетания яркого света и глубокой тени обычно придают фигурам особую прелесть и выпуклость. К тому же я выбрал бы предрассветное время ночи, чтобы изображаемые предметы получили более правдоподобную видимость. Однако, чтобы перейти к частностям и к их размещению, нам необходимо прежде всего договориться о расположении и о членении этой комнаты.

Итак, допустим, что она делится (а она и в действительности такова) на свод и стены, которые мы условимся называть фасадами, и что самый свод делится на центральный углубленный овал и на четыре больших паруса по углам, которые, постепенно суживаясь вдоль фасадов, обнимают собой этот овал. Стен – четыре, и они между парусами образуют четыре люнеты. А дабы именовать каждую из этих частей в соответствии с предполагаемым нами членением всей комнаты в целом, мы выберем особое название для частей каждой из ее сторон.

Итак, разделим все пространство комнаты на пять возможных в нем положений. Первое будет находиться «в головах», и я предполагаю, что оно будет обращено к Саду. Второе – противоположное первому, мы будем считать находящимся «в ногах». Третье, находящееся по правую руку для стоящего «в головах», мы будем называть «правым». Четвертое, по левую руку, – «левым». Пятое же, находящееся между всеми предыдущими, мы назовем «средним». Именуя, таким образом, любую из частей, мы скажем, например: люнета «в головах», фасад «в ногах», левое углубление, правый «рог» и так далее, по мере того как возникнет необходимость именования той или иной части. Паруса же, которые находятся по углам, каждый между двумя из названных положений, мы будем именовать и тем и другим названием. Таким же способом мы обозначим внизу на полу и местоположение ложа, которое, по моему мнению, должно стоять вдоль фасада «в ногах» с изголовьем, обращенным к левому фасаду. А теперь, после того как все части нами именованы, обратимся к оформлению всех частей в целом, а затем и каждой в отдельности.

Во-первых, углубление в своде, или, вернее, его овал (и это было тщательно обдумано самим кардиналом), будет целиком занято изображением неба. Остальная часть свода, а именно четыре паруса вместе с той тягой, которая, как мы уже говорили, опоясывает собою весь овал, будет казаться не прорывом в стенах комнаты, а их нагрузкой, выраженной каким-нибудь красивым архитектурным ордером по вашему вкусу. Мне хотелось бы, чтобы, подобно овалу, также и четыре люнеты казались углубленными, и если овал будет изображать небо, чтобы они изображали небо, сушу и море, видимые за пределами комнаты, в зависимости от тех фигур и историй, которые будут на них изображены. Однако так как вследствие приплюснутости свода люнеты настолько низки, что не вмещают больших фигур, я каждую люнету разбил бы в длину на три части и, оставив боковые части заподлицо с поверхностью парусов, я заглубил бы среднюю так, чтобы она казалась большим высоким окном, через которое виднелись бы за пределами комнаты истории и фигуры, соразмерные другим росписям. Два конца люнеты, остающиеся по обе стороны этого окна и образующие как бы «рога» («рогами» же мы и впредь их будем именовать), остаются низкими и постепенно поднимающимися заподлицо стены лишь настолько, чтобы вместить сидящую или лежащую фигуру, которую вы, по желанию, можете изобразить находящейся либо по сю, либо по ту сторону стены. И то, что сказано о каждой люнете в отдельности, относится и ко всем четырем. Оглядываясь после всего этого на внутренний вид комнаты в целом, мне казалось бы, что она вся как таковая должна быть погружена в темноту, помимо углублений верхнего овала и боковых окон, которые должны были бы как бы освещать ее частично изображением неба и небесных светил, частично же источниками света, которые будут изображены на земле и о которых речь впереди. Другими словами, мне кажется желательным, чтобы комната в нижней ее половине, по мере приближения к той части ее, которая «в ногах» и где будет изображение самой Ночи, становилась все темней и темней и точно так же чтобы она становилась все светлей и светлей в верхней своей половине, по мере приближения к ее «головной» части, где будет изображена Аврора. Так, разместив все в целом, перейдем к распределению сюжетов для каждой части в отдельности.

В овале свода, а именно в его «головах», следует, как уже говорилось, представить Аврору. Я нахожу в первоисточниках, что это можно сделать разными способами, из которых, однако, я выбираю тот, который, как мне кажется, легче всего может быть выполнен живописью. Итак, следует изобразить девицу, обладающую той красотой, которую поэты изощряются выразить в словах, сочетая розы, золото, пурпур, росу и подобного же рода прелести, и все это в отношении цвета вообще и цвета тела в частности. Что касается ее одежды, то если мы, сочетая многие возможности, будем пытаться получить из них одну-единственную, которая нам покажется наиболее подходящей, мы должны будем при этом иметь в виду, что, подобно тому как она имеет три различных сочетания и три различных цвета, она соответственно имеет и три различных имени: Белая, Алая и Оранжевая. Поэтому я сделал бы на ней белый тонкий и как бы прозрачный хитон до пояса, от пояса и до колен – тунику алого цвета с завитками и вырезами, передающими ее отсветы на облаках, когда она алеет, а от колен до ступени ног туника должна переходить в золотой цвет, чтобы изобразить ее оранжевый оттенок, причем надо иметь в виду, чтобы эта туника имела разрез, начиная от бедер, для показа ее обнаженных ног. Как хитон, так и туника должны развеваться по ветру, складываясь и раздуваясь. Руки также должны быть обнажены и также иметь розовый оттенок кожи. У нее за плечами следует изобразить разноцветные крылья, на голове – венок из роз, а в руках – горящую лампаду или светильник, а также можно выпустить впереди нее Амура, несущего факел, и сзади нее другого, который будит Тифона, освещая его другим факелом. Пусть восседает она на золоченом кресле, установленном на золоченой же колеснице, влекомой либо крылатым Пегасом, ибо двумя конями – ведь в живописи встречается и то, и другое. Один из коней должен быть сияющего белого цвета, а другой – сияющего алого, чтобы оправдать имена Лампа и Фетонта, данные им Гомером. Пусть поднимается она над морским простором, сияющим, блестящим и покрытым рябью.

Под ней на заднем фасаде, в правом «роге» люнеты, следует поместить ее супруга Тифона, а в левом – влюбленного в нее Кефала. Тифона должно изобразить совсем седым старцем, возлежащим на ветхом ложе или даже в колыбели, по примеру тех, кто изображает его впавшим в детство от непомерной дряхлости. Судя по его телодвижениям, он либо пытается ее удержать, либо мечтает о ней, либо по ней воздыхает, как бы сокрушаясь об ее исчезновении. Кефал – прекраснейший юноша, в туго подпоясанном камзоле, в коротких сапожках, держащий в руке дротик с золотым наконечником, готовый в сопровождении охотничьего пса углубиться в лесную чащу и словно пренебрегающий Авророй ради любви, которую он питает к своей Прокриде. Между Тифоном и Кефалом, за Авророй, в проеме изображенного окна нужно написать несколько пробивающихся солнечных лучей, более ярких, чем сияние Авроры, но затеняемых большой женской фигурой. Фигура эта будет олицетворять Бдительность, и ее следует написать так, чтобы казалось, что она освещена со спины восходящим солнцем и что она врывается в комнату через описанное выше окно, чтобы предупредить о его восходе. Ей следует Придать облик высокой, цветущей и сильной женщины с широко раскрытыми глазами, с румяными здоровыми чертами лица, в прозрачной одежде, спускающейся до пят и подпоясанной на чреслах. Одной рукой она должна опираться на копье, а другой поддерживать полу своего платья. Твердо опираясь на правую ногу и держа левую на весу, она должна выражать, с одной стороны, устойчивость своего положения, а с другой – готовность устремиться вперед. Пусть она с поднятой головой взирает на Аврору и как бы негодует, что та поднялась раньше нее. На ней должен быть шлем, увенчанный петухом, который машет крыльями и поет. И все это происходит как бы позади Авроры. А перед ней на фоне неба я изобразил бы маленькие детские фигуры, которые, следуя одна за другой и будучи освещены в большей или меньшей степени в зависимости от большей или меньшей их близости к сиянию Авроры, олицетворяют Часы, возвещающие восход Солнца и приближение Авроры.

Часы эти должны быть изображены крылатыми, в одеждах, гирляндах и прическах, свойственных девственницам, и с полными цветов пригоршнями, которые они как будто разбрасывают. С противоположной стороны, «в ногах» овала, должна находиться Ночь, которая заходит подобно тому, как Аврора восходит. Аврора обращена к зрителю лицом, Ночь же спиной. Аврора выходит из спокойного и гладкого моря, Ночь погружается в море, которое должно казаться туманным и мрачным. Кони Авроры несутся грудью вперед, кони Ночи удаляются, видимые со спины. Равным образом и облик самой Ночи должен во всем отличаться от облика Авроры. Цвет лица ее должен быть черным, черной – мантия, черными – волосы, черными – крылья, последние должны быть расправлены как для полета. Руки должны быть у нее подняты, и в одной из них – спящий белый младенец, олицетворяющий собою Сон, а в другой – черный, как будто только уснувший, олицетворяющий собою Смерть, ибо она слывет матерью и того, и другого. Она должна склоняться головой вперед и вглядываться в сгущающийся сумрак, а небо вокруг нее должно быть окрашено в более густую лазурь и усеяно многими звездами. И пусть она будет на бронзовой колеснице, колеса которой должны иметь по четыре спицы, с намеком на число ночных страж.

Далее, на противоположном фасаде, иначе говоря «в ногах», по обе стороны Ночи следует поместить Океана и Атланта, точно так же как мы Аврору изобразили между Тифоном и Кефалом. Океан будет справа в виде бородатого мужлана с мокрыми и всклокоченными бородой и волосами, из которых то здесь, то там выглядывают головы дельфинов. Он должен быть изображен полулежащим на колеснице, влекомой китами, впереди – трубящие тритоны, кругом – нимфы, а позади – разные морские чудовища, – и если не со всеми этими подробностями, то хотя бы с некоторыми из них, в зависимости от отведенного вам места, которого, думается мне, не хватит для столь обильного материала. Что касается Атланта, то слева от него надо написать гору, а самого его – с грудью, руками и туловищем силача, бородатого и мускулистого, поддерживающего небесную твердь, как его обычно изображают. Ниже Ночи и насупротив Бдительности, которую мы на противоположной стороне поместили под Авророй, хорошо было бы изобразить Сон, но так как я по некоторым причинам предпочел бы фигуру, возлежащую на ложе, мы заменим его Покоем. Я нашел, правда, в источниках, что Покою поклонялись и что ему был воздвигнут храм, но так и не нашел, как его изображали, разве только что он имел то же обличье, что и Безмятежность. Однако я этого не думаю, так как Безмятежность есть состояние душевное, а Покой – телесное. Итак, изобразим наше олицетворение Покоя следующим образом. Молодая женщина приятной наружности, усталая, не возлежит, а сидит и спит, подперев голову левой рукой. Она должна иметь копье, прислоненное к ее плечу и упирающееся нижним своим концом в землю. Рука ее, свисая, ниспадает на это копье, а одна нога ее закинута на другую, выражая этим не столько лень, сколько отдохновение от усталости. Она должна держать венок из маков, а около нее в стороне должен быть положен скипетр, однако так, чтобы казалось, что она в любое мгновение снова сможет его схватить. В то время как на голове у Бдительности был поющий петух, эта фигура может иметь при себе курицу, сидящую на яйцах, в знак того, что она производит свойственные ей действия даже в состоянии покоя. В пределах же самого овала справа будет изображена Луна в обличье девицы лет восемнадцати, рослой, с девственным выражением лица, похожей на Аполлона, с длинными густыми и слегка вьющимися кудрями. На голове у нее шапка, книзу широкая, а кверху с острым и загнутым концом, наподобие «рога» дожей, с двумя крылами, свисающими по бокам лба и закрывающими уши и двумя торчащими рожками как у молодого месяца, также, если следовать Апулею, она должна иметь посреди лба плоский, гладкий и как зеркало блестящий круг с несколькими змеями по обе его стороны и несколькими колосьями над ним. Кроме того, она должна быть увенчана венком либо из диктама, как у греков, либо из разных цветов, по Марциалу, либо из бессмертника, как полагают другие. Одежду на этой фигуре кто представляет себе длинной, до самых пят, а кто – короткой до колен, перевязанной под грудями и ниже пупка, как у нимф, с маленьким плащом на плечах, закрепленным пряжкой у правого предплечья, и с узорчатыми сапожками. Павсаний, имея, как мне кажется, в виду Диану, надевает на нее оленью шкуру. Апулей же, принимая ее, быть может, за Изиду, одевает ее в тончайшую разноцветную бело-желто-алую ткань и в совершенно черный, но прозрачный и блестящий плащ, усеянный множеством звезд вокруг луны и обшитый бахромой с узором из цветом и плодов, свисающих наподобие кистей. Выбирайте любой из этих нарядов, какой вам придется по вкусу. Руки же ее пусть будут у вас обнаженные, а рукава – широки. В правой она будет держать зажженный факел, а левой – спущенный лук, роговой, по свидетельству Клавдиана, и золотой, по свидетельству Овидия. Выбирайте любой, но за плечами повесьте ей колчан. По Павсанию, у нее в левой руке – змеи, а по Апулею – золоченый сосуд с ручкой в виде змеи, словно налившейся ядом, и с ножкой, украшенной пальметками. Однако мне кажется, что он этими атрибутами хотел обозначить Изиду, поэтому я соглашаюсь на то, чтобы вы изобразили лук, как было сказано выше. Ехать же ей подобает на колеснице, запряженной парой коней, серым и вороным, или, если вам хочется разнообразия, мулом, как это сказано у Феста Помпея, или, наконец, по Клавдиану и Авзонию, телицами. Если изображать телиц, то с очень короткими рогами и с белым пятном на боку. Поза Луны должна быть такова, словно она из небесных просторов, изображенных на овале, обращает свой взор на «рог» фасада, обращенного в сад, именно туда, где следует поместить Эндимиона, в нее влюбленного, и словно она наклоняется из колесницы, чтобы его поцеловать, но так как ей мешает это сделать тяга, обрамляющая овал, она о нем тоскует и освещает его своим сиянием. Для Эндимиона надо написать красивого молодого пастушка, уснувшего у подножия горы Ламии.

В «роге» с другой стороны следует поместить Пана, пастушеского бога, также в нее влюбленного. Облик его достаточно известен. На шее у него должна висеть свирель, и он должен обеими руками протягивать Луне шерстяную белую пряжу, чем он якобы добился ее любви, поэтому он должен иметь вид, словно он этим подношением уговаривает ее снизойти к нему.

В оставшейся части того же самого оконного пролета следует написать историю, и пусть это будет жертвоприношение лемурам, которое обычно совершалось по ночам, чтобы выгонять злых духов из дома. Обряд этот заключался в том, чтобы ходить взад и вперед на босу ногу с поднятыми руками и сыпать предварительно разжеванную черную чечевицу и затем бросать ее через плечо; другие в это время шумят, ударяя в тарелки и другие медные инструменты. Слева от овала нужно будет изобразить Меркурия в обычном для него виде – в крылатой шапочке, в сандалиях, с кадуцеем в левой руке и мошной в правой, обнаженным с ног до головы, кроме маленького плаща за плечами, красивейшим юношей, но красоты естественной, лишенной малейшего притворства, с веселым лицом, с живым взглядом, безбородым или только с пробивающимся пушком, с узкими плечами и с рыжеватой растительностью. Некоторые помещают ему крылья над ушами и вставляют ему в волоса золотые перья. Позу дайте ему любую, какую вам вздумается, только бы было видно, что он спускается с неба, чтобы навевать сон, и что он, обратившись к изголовью ложа, собирается коснуться своим жезлом до балдахина над кроватью.

На левом фасаде, в «роге», обращенном к фасаду, расположенному «в ногах», можно было бы изобразить его детей, богов Ларов, гениев домашнего очага, а именно двух отроков, одетых в песьи шкуры, в коротких плащах, наброшенных на левое плечо и пропущенных под правое, чтобы показать их проворство и готовность охранять дом. Посадить их надо рядом, каждый из них должен держать в правой руке копье, между ними должен быть пес, а над ними – маленькая голова Вулкана в шапочке, и около нее кузнечные клещи.

В другом «роге», обращенном к «головному» фасаду, я изобразил бы Бафа, обращенного в скалу за то, что он выдал кражу коров. Он должен иметь обличье старого сидящего пастуха, который, сидя, правым указательным пальцем показывает место, где коровы были спрятаны, а левой опирается на пастуший жезл или посох, а нижняя часть его тела должна иметь вид черной скалы, обозначающей ту, в которую он был обращен. Остающаяся же часть изображенного проема должна быть историей, представляющей жертву, приносившуюся древними Меркурию с молением о том, чтобы сон ничем не прерывался. Для этого следует изобразить алтарь, а на нем его изваяние, перед алтарем – костер, а вокруг него – люди, подбрасывающие в него дрова, а также возливающие или пьющие вино из чаш, которые они держат в руках. В середине овала для заполнения всего небесного свода, на нем изображенного, я написал бы фигуру, которая олицетворяет Сумерки и является как бы посредницей между Авророй и Ночью. С этой целью я считаю, что надо представить обнаженного юношу, крылатого, а то и бескрылого, с двумя зажженными светочами, из которых один он зажигает о факел Авроры, а другой протягивает Ночи. Некоторые изображают этого юношу держащего те же самые факелы, но сидящего верхом на коне Солнца или Авроры. Однако такая композиция не отвечала бы нашим намерениям, поэтому мы и сделаем его таким, каким мы его описали выше и притом обращенным лицом к Ночи, а сзади, между ног его, изобразим большую звезду, а именно звезду Венеры, так как Венера, Фосфор, Геспер и Крепускул служат, по-видимому, названиями одной и той же звезды. И сделайте так, чтобы кроме этой звезды все остальные звезды по направлению к Авроре уже погасли.

До сих пор мы заполнили все то, что находится как бы за пределами самой комнаты, как наверху – в овале, так и по сторонам – на фасадах; остается нам перейти к тому, что находится внутри ее, а именно к четырем парусам свода. Начиная с того паруса, который приходится над ложем и между левым фасадом, и тем, который расположен «в ногах», мы изобразим на нем Сон, а для этого надо прежде всего показать его жилище. Овидий помещает его в Лемносе и у киммерийцев, Гомер – в Эгейском море, Стаций – около Эфиопов, Ариост – в Аравии. Но где бы оно ни было, достаточно представить гору, но такую, где всегда темно и никогда не бывает солнца. У подножия горы – глубокая пещера, через которую протекает вода, имеющая вид мертвой, чтобы показать, что она не журчит, и темной, ибо предполагается, что это приток Леты. В пещере должно стоять ложе, черное, чтобы видно было, что оно сделано из эбенового дерева, и покрытое черными тканями. На нем должен возлежать Сон – юноша совершенной красоты, ибо все представляют его себе в высшей степени прекрасным и безмятежным. По мнению некоторых, он должен быть обнаженным, а по мнению других – одетым в две одежды: одну белую – верхнюю и другую черную – нижнюю, с крыльями за плечами, а по Стацию – и на макушке. Под мышкой же должен держать рог изобилия, из которого на ложе вытекает бесцветная жидкость, обозначающая Забвение, правда, некоторые наполняют этот рог плодами. Пусть в одной руке он держит прут, в другой – три головки мака. Он спит как больной: голова и все части тела поникли, скованные сном. Вокруг его ложа мы должны видеть Морфея, Икала, Фантасоса и целый сонм Сновидений, так как все они – его дети. Сновидения должны иметь вид небольших фигур, одни – красивые, другие – безобразные, ибо они то услаждают нас, то пугают. Пусть и они будут крылатыми, но ноги их должны быть кривыми, так как они неустойчивы и неверны. Пусть они порхают и кружатся вокруг него, словно разыгрывая какое-то представление, принимая возможные и самые невозможные обличья. Овидий называет Морфея создателем и ваятелем образов, и потому я изобразил бы его лепящим маски, изображающие всякие рожи, и складывающим их к своим ногам. Про Икала говорят, что он сам принимает самые различные обличья, и его я изобразил бы так, чтобы в целом он казался человеком, но имел при этом отдельные звериные, птичьи или змеиные части, как это описано у того же Овидия. Фантасос же, по их мнению, принимает самые бессмысленные формы, а это можно изобразить, опять-таки следуя словам Овидия, представив его состоящим частично из камня, частично из воды и частично из дерева. Нужно сделать так, чтобы в этом помещении были две двери: одна из слоновой кости, откуда вылетают обманчивые сны, а другая из рога, откуда проникают вещие сны. И пусть вещие сны будут окрашены так, чтобы они казались более отчетливыми, более яркими и более стройными, а сны обманчивые – неопределенными, темными и ущербными. В другом парусе, а именно между фасадом «в ногах» и правым фасадом, вы напишите фигуру вещей богини Бриццы, толковательницы сновидений. Одежды ее я нигде не нашел, но изобразил бы ее в виде Сивиллы, сидящей под тем вязом, который описан у Вергилия, под листвой которого он помещает бесконечное множество всяких образов, желая этим показать, что, подобно тому как осыпаются его листья, подобно этому вокруг нее порхают эти образы, принимающие ту форму, которую мы сами им придаем, и, как мы уже говорили, одни из них светлее, другие темнее, иные отчетливые, а иные смутные, а то и совсем растворившиеся в ничто, ибо таковы сны, видения, оракулы, фантазмы и те призраки, которые представляются нам во сне и которые Макробий, видимо, и делит на эти пять типов. Сама же богиня должна быть изображена как бы в состоянии исступления, необходимом для их истолкования. А вокруг нее должны толпиться люди, которые подносят ей корзины, полные всякой снеди, кроме персиков. Далее, в парусе между правым и «головным» фасадами уместно будет изобразить Гарпократа, бога молчания, так как, бросаясь с первого же взгляда в глаза входящим из соседней «расписной» комнаты, он будет их предупреждать, чтобы они не шумели. Облик его – юноши или отрока, скорее всего, черного цвета, так как он бог египетский, с перстом, приложенным к устам и призывающим этим к молчанию. В руках у него должна быть ветка укропа или, если угодно, гирлянда из его листьев. Сказания о нем гласят, что он родился слабым на ноги и что, будучи убитым, был воскрешен своей матерью Изидой. Поэтому другие изображают его распростертым на земле, а иные – на лоне матери со связанными ногами. Но, в соответствии с другими, я все же изобразил бы его стоящим на ногах, но к чему-либо прислонившимся, или же, в конце концов, сидящим, как тот, который хранится у светлейшего кардинала Сант Аньоло и который также крылатый и держит рог изобилия. Окружающие его люди, как это было принято, должны подносить ему первенцы фасоли и вышеупомянутого укропа. Другие же изображали того же бога в виде фигуры без лица, с шапочкой на голове, с волчьей шкурой на плечах и с туловищем, сплошь покрытым глазами и ушами. Выбирайте из них любого. В последнем парусе, между «головным» фасадом и левым, хорошо бы поместить Ангерону, богиню Скрытности, которая, находясь над самой дверью, будет напоминать выходящим, чтобы они хранили в тайне все, что ими было услышано и увидено, как и подобает людям, желающим услужить синьорам. Она должна иметь образ женщины, стоящей на алтаре, с завязанными и запечатанными устами. Не знаю, какую для нее посоветовать одежду, но я завернул бы ее в длинную ткань, покрывающую ее целиком, и показал бы, что она съежилась в плечах. Ее нужно окружить жрецами, приносящими ей жертву перед дверью Курии, так как никому не разрешалось разглашать в ущерб государству что-либо там происходящее.

После того как изнутри заполнены все паруса, остается только сказать, что, по моему мнению, вокруг всего этого произведения в целом следовало бы протянуть фриз, опоясывающий его со всех сторон. В этом фризе я сделал бы либо гротески, либо маленькие мелкофигурные истории с сюжетами, соответствующими тем, которые были даны нами выше и с ними соседствующими. Если это будут истории, то я хотел бы, чтобы они изображали действия людей и животных, совершаемые ими в выбранный нами час. Так, начиная от «головы», я изобразил бы на фризе «головного» фасада все относящееся к Авроре, а именно: художников, рабочих и вообще разного рода людей, возвращающихся поутру к своим занятиям и к своему труду, как-то: кузнецов в кузницу, людей ученых к книгам, охотников к природе, погонщиков мулов на большую дорогу. А главное, мне хотелось бы увидеть ту старушку Петрарки, которая поднялась с постели, чтобы приняться за свою пряжу, и разжигает огонь еще простоволосая и босая. А если угодно будет остановиться на гротесках со всяким зверьем, то напишите поющих птиц, пасущихся гусей, петухов, возвещающих появление дня, и тому подобные побасенки. На фризе же фасада «в ногах» я сделал бы, в соответствии с царящим там сумраком, людей, совершающих свои темные дела под покровом ночи, как то: соглядатаев, прелюбодеев, грабителей, залезающих в окна, и им подобных, а при гротесках – ежей, дикобразов, барсуков, павлина, распустившего хвост колесом, что обозначает звездную ночь, сов, хорьков, нетопырей и тому подобное.

Во фризе правого фасада, по соседству с Луной, – ночных рыболовов, мореплавателей с компасом, некромантов, ведьм и прочее, в качестве же гротесков – далекий факел, пылающий в ночи, сети, бредни с несколькими рыбами и раков, ползающих при лунном свете, а если хватит места, то и слонов, коленопреклоненных перед Луной.

И, наконец, во фризе левого фасада – математиков с измерительными приборами, воров, фальшивомонетчиков, кладоискателей, пастухов со стадами, еще толпящимися вокруг костра, и тому подобное. Что же касается всякого зверья, я изобразил бы волков, лисиц, обезьян, собачек и всяких других зверушек, столь же хитрых и столь же коварных, если таковые найдутся.

Я упомянул все эти фантазии наугад, чтобы только показать, какого рода выдумки здесь уместны. Но так как все это не нуждается в описании, я предоставляю вам самому воображать себе все, что вам вздумается, зная, насколько живописцы от природы богаты и щедры в изобретении таких затей.

Итак, мы заполнили все части этого целого, как изнутри, так и снаружи комнаты, и нам ничего другого не остается вам сказать, кроме разве того, чтобы вы обо всем посоветовались со светлейшим синьором и произвели, согласно его вкусу, необходимые добавления или сокращения, стремясь и со своей стороны оправдать его доверие.

Будьте здоровы».

Однако хотя все эти прекрасные выдумки, предложенные Каро, и отличались остроумием и находчивостью и были весьма похвальны, тем не менее Таддео смог осуществить только те их них, которые могли там поместиться, правда, это оказалась большая их часть. Но то, что он сделал, было им выполнено с большой легкостью и в прекраснейшей манере.

В соседней же комнате, то есть в последней из трех нами упомянутых и посвященной Одиночеству, Таддео написал, с помощью своих людей, Христа, проповедующего апостолам в пустыне и в лесах, и справа от него великолепно исполненного св. Иоанна. Насупротив, в другой истории, изображено множество фигур, пребывающих в лесах, чтобы избегнуть общения с другими людьми, некоторые из которых пытаются нарушать их покой, побивая их камнями, в то время как другие выкалывают себе глаза, чтобы этого не видеть. Там же изображен император Карл V, написанный с натуры, с нижеследующей подписью: «Post innumeros labores ociosam quietamque vitam traduxit». Против Карла – портрет последнего Великого Султана, который был большим любителем одиночества, и следующая подпись: «Animum a negocio ad ocium revocavit». Рядом – Аристотель, а под ним надписано: «Anima fit sedendo et quiescendo pru dentior». Насупротив, под другой фигурой, написанной Таддео, надпись гласит: «Quemadmo-dum negocii, sic et ocii ratio habenda». А еще под одной можно прочесть: «Ocium cum dignitate, negocium sine periculo». Насупротив, под другой фигурой, еще такое изречение: «Virtutis et liberae vitae magistra optima solutudo». А под другой: «Plus agunt qui nihil agere videntur». И, наконец: «Qui agit plurima, pluhmum peccat». (В труде, отредактированном А. Габричевским, перевод латинских фраз не дается. Прим. ред.)

Говоря коротко, комната эта великолепно украшена красивыми фигурами и имеет, наподобие других, богатейшее убранство из лепнины и золота.

Возвращаясь же еще раз к Виньоле, нужно добавить, что, помимо его удивительных построек, те произведения, которые он написал и обнародовал, а также те, которые он продолжает писать, в полной мере свидетельствуют о его превосходстве во всем, что касается архитектуры. Поэтому мы еще скажем по этому поводу все необходимое в жизнеописании Микеланджело, Таддео же, кроме перечисленных выше произведений, создал еще много других, о которых упоминать не стоит, в том числе, например, капеллу в церкви ювелиров на Страда Джулиа, фасад, расписанный светотенью около Сан Джеронимо, и капеллу главного алтаря в церкви Санта Сабина. Брат же его Федериго в настоящее время в Сан Лоренцо ин Дамазо, а именно там, где находится капелла Св. Лаврентия, сплошь украшенная лепниной, пишет на дереве алтарный образ с изображением этого святого на жаровне и райского видения в разверзшихся небесах. Ожидается, что из картины этой получится прекраснейшее произведение. А дабы не пропустить чего-либо, что могло бы принести пользу и доставить удовольствие читателю настоящего нашего труда, я добавлю еще и нижеследующее.

В то самое время, когда Таддео, как уже говорилось, работал на вилле папы Юлия и над фасадом дома Маттиоло, начальника почты, он одновременно написал две небольшие картины на холсте для монсиньора Инноченцио, светлейшего и досточтимейшего кардинала ди Монте. Одна из этих картин, и притом превосходная, находится ныне в гардеробной этого кардинала (подарившего кому-то другую) вместе со множеством поистине редчайших античных и современных произведений, в числе которых я не могу умолчать об одной, написанной на холсте, картине в высшей степени хитроумной, не в пример любому другому произведению, до сих пор нами упоминавшемуся. На этой картине, говорю я, если смотреть на нее по правилам перспективы и с обычной точки зрения, не видно ничего, кроме букв на алом фоне, а посредине – луны, которая по мере движения глаза вдоль строк постепенно то прибывает, то убывает. Однако если подойти к картине снизу и посмотреть на некое выпуклое зеркало, помещенное над картиной, как нечто вроде маленького балдахина, то в этом самом зеркале, в котором отражается картина, можно увидеть живописный и в высшей степени натуральный портрет французского короля Генриха II, несколько больше натуры и окруженного следующей надписью: «Henry II Roy de France». Тот же портрет можно увидеть также и опустив картину, опершись лбом на верхний край рамы и глядя вниз. Правда, смотрящий на него с этой точки, видит его в обратном виде по сравнению с его изображением в зеркале. Итак, повторяю, портрет этот видим только в том случае, если смотреть на него так, как сказано было выше, и это происходит оттого, что он написан на двадцати восьми тончайших невидимых уступах, расположенных между строками написанных слов, в которых помимо их обычного значения можно, если смотреть на начало и на конец каждой строки, прочитать и другие буквы, несколько более крупные, чем остальные, находящиеся между ними и составляющие следующую фразу: «Henricus Valesius Dei gratia Gallorum rex invictissimus». Правда, мессер Алессандро Таддео и римлянин и секретарь означенного кардинала, а также мой ближайший друг Сильвано Рацци, обратившие мое внимание на эту картину и на многое другое, не знают, кем она написана, и знают только то, что она была подарена этим самым королем Генрихом кардиналу Караффа, когда последний был во Франции, а кардиналом – вышеупомянутому светлейшему ди Монте, который хранил ее как редчайшее сокровище, каковым она и в самом деле является. Слова же, написанные на этой картине и видимые только тому, кто смотрит на нее обычным способом, так, как смотрят и на другие живописные произведения, таковы:

«HEvs ta quid viDes nil ut reoR

Nisi lunam crEscentem et E

Regione positam que e X

Intervallo GRadatim ut I

Crescit nos Admonet ut i V

Vna spe fide eT charitate tV

Simul et ego IlluminatI

Verbo dei grescAmus doneC

Ab einsdem Gratia haT

Lux in nobis Amplissima qul

ESt aetemus iLLe dator luc iS

In quo a qvO mortales omneS

Veram lucem Recipere SI

Speramus in vanVM nan sperabi. M VS».

В той же гардеробной хранится великолепнейший автопортрет синьоры Софонизбы Ангуишолы, подаренный ею папе Юлию III, а также, и это особенно ценно, стариннейшая книга, содержащая Буколики, Георгики и Энеиду Вергилия и написанная столь древними буквами, что, по мнению многих ученых мужей в Риме и в других местах, написание ее относится ко времени Цезаря Августа или лишь немногим позднее. Поэтому и не удивительно, что означенный кардинал хранит ее с величайшим почетом.

Пусть на этом и закончится жизнеописание живописца Таддео Дзуккеро.





 

Главная | В избранное | Наш E-MAIL | Добавить материал | Нашёл ошибку | Наверх