• Главная
• В избранное
• Наш E-MAIL
• Добавить материал
• Нашёл ошибку
• Вниз

В 1898 г. вышел в свет двухтомник «Очерков и рассказов» М. Горького.

принес ему широчайшую известность не только в России, но и за границей. В 1900 г. (к этому времени было опубликовано уже четыре тома сочинений молодого литератора) критик М. Меньшиков писал: «Из глубин народных пришел даровитый писатель и сразу покорил себе всю читающую Россию. Вы догадываетесь, что речь о Горьком: именно его книги расходятся с неслыханною у нас быстротою, его имя передается из уст в уста в миллионах уголков, где только еще теплится интеллигентная жизнь. Куда бы вдаль вы ни поехали, от Петербурга до Тифлиса и от Варшавы до Владивостока, вы непременно встретите восторженных поклонников этого нового таланта, реже — хулителей его. О Горьком говорят, о нем ведут горячие споры <…>

Что же такое этот Горький?» [242]

Многие современники, критики и писатели стремились определить своеобразие таланта Горького, пытались разгадать секрет его необычайного успеха и, популярности. Одни из них в этой связи говорили об «экзотических» фигурах героев-босяков; другие — о новой, бодрой тональности его произведений; третьи приходили к выводу, то Горький, как никто другой, «угадал» господствующее настроение общества: «Лет двенадцать тому назад, — говорилось в цитированной выше статье, — Горький был бы, мне кажется, невозможен. Тогда его, может быть, задержали бы на литературных заставах, в редакциях <…> Но теперь, в последние пять-шесть лет, Горький пришел как раз вовремя, и это <…> одна из тайн его шумной славы. Он пришел вместе с новою умственною волною в русском обществе, в разгар ожесточенных битв народников и марксистов, в разгар обостренного внимания именно к пролетариату» [243].

Действительно, Горький пришел в литературу «вовремя». Но, разумеется, не фактор случайности сыграл в этом свою главную роль, первое произведение М. Горького — рассказ «Макар Чудра» – свидетельствовало о тесной связи молодого писателя со всей демократической литературой и в то же время о принципиально новых чертах его идейной и художественной позиции» [244]. Об органической связи новаторских открытий Горького с традициями предшественников хорошо сказал Чехов. «Заслугу» этого писателя Чехов увидел в том, «что он первый в России и вообще в свете заговорил с презрением и отвращением о мещанстве, и заговорил именно как раз в то время, когда общество было подготовлено к этому протесту» (Ч, 20, 58).

Чехов высоко оценил многие горьковские рассказы. И вместе тем уже в первых своих отзывах он высказал ряд замечаний, которые свидетельствовали о том, что далеко не все в творчестве молодого литератора отвечало его собственным взглядам на задачи художника

По выходе в свет «Очерков и рассказов» Горького Чехов написал: автору: «Вы по натуре лирик, тембр у Вашей души мягкий. Если бы Вы были композитором, то избегали бы писать марши. Грубить, шуметь, язвить, неистово обличать — это не свойственно Вашему таланту» (Ч, 18, 221). В этом высказывании нетрудно увидеть стремление направить развитие таланта Горького по пути, близкому самому Чехову. Но Горький вряд ли мог согласиться с этими рассуждениями Чехова, ибо в его творческой индивидуальности органически сочетались и лирически тихий тембр, и высокая патетика, и пафос неистовых обличений.

Удивительно многообразно было творчество Горького 1890-х годов и по содержанию, и по форме выражения. В его поле зрения попадают жизнь «босяков» и интеллигентские салоны, в его рассказах и повестях действуют крестьяне, купцы, мещане, ремесленники, рабочие.

В жанровом отношении Горький практикует в эти годы рассказы, близкие очерку («Челкаш», «Мальва»), и психологические этю­ды, чем-то напоминающие гаршинские произведения («Ошибка») Есть у него рассказы, глубоко объективные по тону, заставляющие вспомнить Чехова («Встреча», «Скуки ради»), и произведения, написанные не без влияния сказовой манеры Лескова («Проходимец»). Кроме рассказов-легенд, «фантазий», построенных на необычном, исключительном материале, мы находим у Горького и остросюжетную новеллу (если воспользоваться терминологией, к которой прибегают исследователи этого жанра), и рассказ-портрет, воссоздающий один характер, и рассказ, тяготеющий к повести, охватывающий большое количество лиц и событий, и т. д.

При заметном несходстве (тематическом и структурно-художественном), есть нечто сближающее все эти произведение и позволяющее говорить о стиле Горького как неком едином устойчивом целом, несмотря на все изменения, которые претерпевает его творчество в процессе своего развития.

Наиболее постоянными были две тенденции в художественной практике писателя. С одной стороны, оптимистическое, романтически возвышенное отношение к человеку, воспевание благородства, гордости и красоты, а с другой — трезво реалистический взгляд на уродливые условия действительности, беспощадная критика и обличение этих условий. В одних произведениях преобладала первая тенденция, в других — место романтика занимал суровый реалист. Конечно, такое разделение весьма условно, ибо, как справедливо писал С. Д. Балухатый «провести резкую границу в творчестве Горького между двумя этими системами по ряду признаков невозможно, как и нельзя установить определенной хронологической преемственности в пользовании писателем тем или иным художественным методом». Можно и следует говорить лишь о совокупности, о сочетании этих двух систем, потому что именно это сочетание, «внедрение реалистических деталей в романтический рассказ или же соединение романтических черт повествования с чертами бытовыми, является устойчивым приемом в рассказах Горького и воспринимается как органическая особенность художественного метода писателя» [245].

Этот «устойчивый прием» придал творчеству Горького своеобразие, так заметно отличавшее его не только от Чехова, которому чужда была всякая романтическая патетика, но и от Короленко, хотя тот, как известно, ратовал за синтез реализма и романтизма, видя в этом синтезе новое направление в развитии русской литературы. Надо сказать, что этот прием не нашел еще своего универсального применения в рассказах-легендах типа «Макар Чудра», «Старуха Изергиль», «Хан и его сын». Они, разумеется, не прошли незамеченными, — напротив, о них много говорили и спорили современники. Однако известность принесли Горькому другие произведения. По словам А. В. Луначарского, «никакие ханы с их сыновьями, конечно, не могли доставить ему славы, слава пришла к нему с «Челкашом», т. е. ультраромантическим рассказом, украшенным, однако, старыми и новыми реалистическими наблюдениями» [246].

К этому типу рассказов следует отнести и такие, как «Емельян Пиляй»(1893), «Мой спутник», «Дед Архип и Ленька» (1894), «На плотах», «Однажды осенью» (1895), «Тоска» (1896), «В степи», «Скуки ради», «Коновалов», «Супруги Орловы» (1897), «Проходимец» (1898) и некоторые другие.

Проблемы, волнующие Горького в этих подчеркнуто реалистических произведениях, зачастую перекликаются с теми, что привлекали его и в произведениях легендарно-фантастических. Однако художественные принципы и самый подход к изображению действительности заметно отличаются от тех, которыми он руководствовался в своих легендах, или, как назвал их А. В. Луначарский, «литературных композициях». В этом случае Горький ставит перед собой более сложные задачи. С одной стороны, он пытается «из маленьких кусочков реального создать большое идеальное», а с другой – постоянно напоминает, что «люди — пестры», что «нет только черных сплошь и нет сплошь белых. Хорошее и дурное спутано в них» [247].

Такая задача в значительной мере определила и сюжет, и композицию, и природу конфликта в названных рассказах. Для того чтобы обнаружить какие-то незаурядные стороны характера героя, Горькому требовались исключительно острые ситуации. И он находил их. Его произведения полны драматизма, трагических столкновений и бурных душевных движений. Уже этим они заметно отличаются от сочинений Чехова, где характеры героев чаще всего проявляются в бытовых мелочах повседневной жизни.

Нередко рассказы основаны на психологическом парадоксе, сюжетно подчеркнутом и усиленном. Речь идет о тех произведениях, в которых первое знакомство с центральным персонажем, все, что мы поначалу узнаем о нем из прямых авторских оценок и самохарактеристик героя, отнюдь не располагает в его пользу. И только решение конфликта (чаще всего это какой-то «случай» из жизни этого персонажа) позволяет увидеть героя в совершенно ином свете: подчеркнуто отрицательное и явно одностороннее мнение о нем уступает место более глубокому и всестороннему.

Таково, например, впечатление от встречи с Емельяном Пиляем, который способен оттолкнуть не только своим «босяцким» видом, но и грубостью, жестокостью и убогостью жизненного «идеала». «Эх, брат, — говорит он, — коли бы теперь тысячу рублей море мне швырнуло — бац! Сейчас открыл бы кабак; тебя в приказчики, сам устроил бы под стойкой постель и прямо из бочонка в рот себе трубку провел <…> „Максим, отверни кран!" — и буль-буль-буль — прямо в горло! <…> А мужика бы этого, черноземного барина — ух, ты! — грабь — дери шкуру!. выворачивай наизнанку» [248]. Очень спокойно, как о чем-то житейски обычном, рассуждает Емельян о том, что хорошо бы «укокошить» «человека с большими деньгами». И в какой-то момент, когда встретившиеся чабаны отказались дать табаку, он полон решимости от слов перейти к делу.

Если принимать во внимание только эту экспозиционную характеристику, то можно принять и такое суждение об этом рассказе: «Со всей суровой правдивостью Горький пишет о том, как собственничество заражает своим ядом людей из народа, разобщает их, порождает эгоизм, индивидуализм, как они становятся рабами собственничества. Жаждой накопления одержим босяк Емельян Пиляй. Мечта Емельяна – добыть денег и стать кабатчиком и тем самым „независимым". Для достижения этой цели Пиляй оправдывает даже такое средство, как убийство» [249]. Но если вспомнить, как герой рассказывает эпизод из жизни (а он-то и составляет «центр тяжести» произведения), свет и тени распределятся иначе и мы уже не сможем согласиться с приведенным суждением.

В тот момент, когда Емельян совсем уж было решился на убийство купца Обаимова и с этой целью темной ночью залег под мостом, слуха коснулся женский плач. «И тут, брат, все и пошло прахом, все мои планы и полетели к чертям! Смотрю — так сердце и ёкнуло: ма-аленькая девчоночка, дите совсем <…> глазенки большие такие – смотрят так … и плечики дрожат-дрожат, а из глаз-то слезы крупнущие одна за другой так и бегут, и бегут <…> „Все, говорит, мне равно, я топиться пришла сюда" <…> И вдруг тут, братец ты мой, заговорил я <…> Сердце говорило. Да! А она все смотрит, серьезно так и пристально, и вдруг как улыбнется! <…> „Милый вы мой, вы тоже несчастный, как и я! Да?" <…> Да не все еще, а и поцеловала она меня тут в лоб, брат, — вот как! Чуешь? <…> Знаешь, лучше этого у меня в жизни-то за все сорок лет ничего не было! А?! То-то! А зачем я пошел? Эх ты, жизнь!..» (Г, 1,43, 44).

Нет, из таких людей, как Емельян, не получилось и не могло по­лучиться убийцы. Это, кстати сказать, прекрасно понял его хозяин, трактирщик: он сразу же прогнал Пиляя, когда услыхал от него этот рассказ. Трудно поверить, что он объят жаждой накопительства: он отказывается от денег (их ему предлагала спасенная им девушка). И не о деньгах, в которых он тогда очень нуждался, вспоминает он, а о чутком, человеческом к себе отношении. Иначе расцениваем мы теперь его грубость и жестокость, — они у него напускные, за ними скрывается душа человека благородного, доброго, легко ранимого. И, конечно, несправедливо считать, что в своем рассказе Горький пишет о том, как люди из народа «становятся рабами собственничества», смысл «Емельяна Пиляя» иной: человек из народа даже в самых неблагоприятных для него жизненных ситуациях остается человеком в высоком смысле этого слова.

Столь же неожиданно, как и Емельян, покоряет нас благородством Гришка Челкаш — портовый вор и пьяница; доброй и отзывчивой к горю оказывается «девица из гулящих» Наташа («Однажды осенью»); чуткой к красоте, свободолюбивой предстает рыбачка Мальва.

Во всех этих рассказах можно отметить общность композиции, характера развития сюжета, художественно-стилевых средств, каждый из них имеет развернутую экспозицию, включающую в себя детальное описание места действия и довольно развернутый портрет-характеристику героя. Пейзажи в этих рассказах, как и в легендах, эмоционально выразительны, романтически окрашены (в них звучат высокая патетика, призыв к свободе и нотки грусти, печали, порожденные сознанием недостижимости этой свободы). Однако в основе своей они глубоко реалистичны, в них непременно присутствуют подчеркнуто бытовые, индустриально-городские детали. Достаточно вспомнить хорошо известное начало «Челкаша»: «Потемневшее от пыли голубое южное небо — мутно <…> Закованные в гранит волны моря подавлены громадными тяжестями <…> бьются о борта судов. » (Г, 2, 7). Или первую сцену рассказа «Емельян Пиляй», где изображаются не только безбрежное море, «безоблачное, дышавшее зноем небо», но и гавань с «лесом мачт, окутанных клубами тяжелого, черно-сизого дыма», а также упоминается такая выразительная деталь, как «голые, грязные ноги» Емельяна (Г, 1,34).

Следует сказать, что в рассматриваемых рассказах Горький широко и обстоятельно изображает социальные условия, в которых живут его герои, сообщает немало подробностей, касающихся материального достатка (а вернее недостатка) каждого из них, описывает сложные взаимоотношения их с хозяевами. И в то же время в большинстве случаев решение конфликта, развязка сюжета в этих произведению предполагают привлечение романтических средств. Именно это и привносит остроту, придавая конфликту особый драматический накал. В момент столкновения Гришки с Гаврилой, читаем в «Челкаше», «море выло, швыряло большие, тяжелые волны на прибрежный песок, разбивая их в брызги и пену. Дождь ретиво сек воду и землю … ветер ревел … Все кругом наполнялось воем, ревом, гулом… За дождем не видно было ни моря, ни неба» (Г, 2, 40—41). Еще более красочна, эффектна и драматична развязка рассказа «Дед Архип и Ленька»: «Вдруг вся степь всколыхнулась и, охваченная ослепительно голубым светом, расширилась … Одевавшая ее мгла дрогнула и исчезла на момент … Грянул удар грома и, рокоча, покатился над степью, сотрясая и ее и небо, по которому теперь быстро летела густая толпа черных туч, утопившая в себе луну» (Г, 1, 72).

Заметно более самостоятельную роль выполняет в этих произведениях образ героя-рассказчика. Если в «Макаре Чудре» и «Старухе Изергиль» он в значительной мере лицо пассивное, то здесь он активно действует, спорит, отстаивает свои взгляды, обращается к читателю со всякого рода сентенциями. Образ этого героя во многом автобиографичен, он позволяет представить, как шло становление характера самого Горького, как расширялись и обогащались его представления о жизни и людях. При этом писатель не стремится как-то выпрямить сложный своих исканий, заблуждений и ошибок, он наделяет героя мыслями и настроениями, близкими к тем, которые в свое время, в пору скитаний были свойственны юноше Пешкову. И только нотки иронии свидетельствуют о том, что в пору создания этих произведений автор уже расстался со многими прежними своими верованиями и взглядами.

Вспоминая о том, как в одну из трудных минут жизни помогла ему «девица из гулящих» («Однажды осенью»), герой-рассказчик следующим комментирует этот факт: «Она меня утешала… Она меня ободряла… Будь я трижды проклят! Сколько было иронии надо мной факте! Подумайте! Ведь я в то время был серьезно озабочен судьбами человечества, мечтал о реорганизации социального строя, о переворотах, читал разные дьявольски мудрые книги, глубина мысли которых, наверное, недосягаема была даже для авторов их — я в то время всячески старался приготовить из себя „крупную активную силу". И меня-то согревала своим телом продажная женщина, несчастное, избитое, загнанное существо, которому нет места в жизни и нет цены, и которому я не догадался помочь <…> чем-либо» (Г, 2, 54—55). Подобные лирико-публицистические отступления важны в сюжетно-композиционном отношении. Они или обрамляют рассказ, или вставляются по ходу повествования. И в том, и в другом случаях они обобщают и подчеркивают идейно-художественный смысл, заключенный в конкретно-бытовых сценах, заостряют сюжет, делают его развитие более «упругим» и динамичным.

Так, мы видим, например, что по мере того как все больше раскрывается облик Шакро («Мой спутник»), заметно меняется и характер лирико-публицистических отступлений. Сначала они имеют самое посредственное отношение лишь к данному человеку, поясняя и оценивая его поступки и высказывания: «Он меня порабощал, я ему поддавался и изучал его, следил за каждой дрожью его физиономии, пытаясь представить себе, где и на чем он остановится в этом процессе захвата чужой личности. Он же чувствовал себя прекрасно, пел, спал и подсмеивался надо мной, когда ему этого хотелось» (Г, 1,130). Но постепенно смысловое наполнение этих отступлений приобретает заметно иной оттенок, они теряют свою конкретную направленность и возвышаются до широких обобщений. Автор говорит теперь не о спутнике по имени Шакро, а о спутнике, символизирующем все отрицательное и злое в человеке, то животно-стихийное начало, которое находится во вражде с разумом и подчас порабощает его: «Он крепко спал, а я сидел рядом с ним и смотрел на него. Во сне даже сильный человек кажется беззащитным и беспомощным, — Шакро был жалок. Толстые губы, вместе с поднятыми бровями, делали его лицо детским, робко удивленным <…> Я смотрел на Шакро и думал: „Это мой спутник …Я могу бросить его здесь, но не могу уйти от него, ибо имя ему — легион… Это спутник всей моей жизни… он до гроба проводит меня» (Г, 1, 133).

Героя рассказа «Мой спутник» не мучают никакие «вечные» проблемы, он считает, что жизнь, такая, какая она есть, в общем-то, вполне законна и справедлива. И в этом смысле он фигура не очень характерная для горьковских рассказов, в которых повествуется обычно о человеке «беспокойном», ищущем, не удовлетворенном ни собой, ни окружающими людьми. Чаще всего это бродяга, «перекати-поле», порвавший и семейные, и общественные связи. Но есть среди персонажей Горького и люди оседлые, состоятельные и, тем не менее, тоже лишенные покоя и живущие как бы в ожидании какой-то неотвратимой катастрофы.

Все рассказы Горького 1890-х годов написаны с позиции человека, ненавидящего жизнь «нормальных» людей, сломленных или примирившихся с существующими условиями. Почти в каждом из этих рассказов можно найти такого героя, который уже объявил «войну будничной жизни» или находится накануне этого объявления. Все эти герои на вопрос, что побудило их к бродяжничеству, отвечают примерно одинаково — говорят о тоске, разъедающей душу, о скуке жизни. «Это самое мерзостное настроение из всех, человека уродующих, — утверждает герой рассказа «Проходимец» Промтов. — Все вокруг перестает быть интересным, и хочется чего-то нового. Бросаешься туда, сюда, ищешь, ищешь, что-то находишь — берешь и скоро видишь, что это совсем не то, что нужно… Чувствуешь себя внутренне связанным, неспособным жить в мире с самим собой, – а этот мир всего нужнее человеку!..» (Г, 4, 46—47). Совсем неплохо живется на мельнице Тихона Павловича «засыпке» Кузьке Косяку («Тоска»), и, тем не менее, он мечтает о том времени, когда, все бросив, приобщится к вольной жизни, уйдет «за Кубань». «Люблю я, друг, эту бродяжную жизнь, — рассуждает «солдат» из «В степи». — Оно и холодно и голодно, но свободно уж очень над тобой никакого начальства» (Г, 3, 183). «Максим? Айда на Кубань?!» – настойчиво зовет Коновалов. А когда Максим отправляется бродить по Руси и однажды случайно встречается с Коноваловым, тот, не

скрывая радости, говорит: «Максим! Ах ты … ан-нафема! Дружок, а? И ты сорвался со стези-то своей? В босые приписался? Ну вот и хорошо!.. Какая там жизнь… сзади-то? Тоска одна, канитель; не живешь, а гниешь!» (Г, 3, 53).

Разумеется, есть в рассказах Горького этих лет и другие персонажи, что называется, окончательно «отпетые», «бросовый народ», «мертвые люди», которых уже ничто не волнует. Однако наибольший интерес, несомненно, представляют фигуры таких героев, как Коновалов, Орлов, Челкаш, Емельян Пиляй, Мальва, крепко задумавшихся над вопросами, что такое добро и зло, правда и справедливость, в чем смысл жизни.

Свидетельством того, что Горький отнюдь не порывает с традициями романтизма, является не только самый тип героя (непрестанно ищущего, неудовлетворенного и бунтующего), но также и близкие к романтическому искусству художественные приемы и принципы его воссоздания.

В этих произведениях писатель не дает характерной для реализма «генетической биографии» героев, обусловленной средой и воспитанием. Конечно, в каждом отдельном случае (будь то Мальва, Емельян Пиляй, Коновалов или Орлов) мы представляем себе социально-бытовые условия их жизни (нередко автор знакомит нас с биографическими фактами их прошлого), однако сведения эти обычно самого общего порядка и поэтому мало что объясняют в происхождении и формировании этих, как правило, самобытных характеров. Немногое проясняет в этом отношении и «скука жизни», от которой все они бегут и которая толкает их на бродяжничество, — своеобразный бунт против нелепостей и несправедливостей современной им действительности. Ведь «скука жизни» знакома и многим другим людям их среды, однако далеко не все из них становятся бродягами.

Отмечая, что к приемам романтического искусства Горький обращался не только в своих рассказах-легендах, но и в первом романе «Фома Гордеев», Б. В. Михайловский подчеркивает: «Положительные качества Фомы коренятся, собственно, в его личных достоинствах, в исключительности индивидуального характера, в отвлеченной „природе человека"; в нем бунтует против социальной несправедливости “естественное" человеческое чувство, жажда общего блага» [250].

Этот характерный для романтизма аспект изображения, когда свойства характера, поступки и поведение героя мотивируются в основном «исключительностью индивидуальности», «естественной» природой человека, а не социальными условиями, находим и в рассмотренных выше рассказах.

Пытаясь выяснить, почему именно его, Григория Орлова так сильно волнует вопрос о смысле жизни («И зачем это нужно, чтоб я жил и помер, а?»), герой приходит к выводу: «Такая звезда мря, звездой родится человек, и звезда — судьба его!». Эта мысль постоянно преследует его: «Судьба такая, Мотря!.. Судьба и характер души… Гляди, — хуже я других, хохла, к примеру? Однако хохол живет и не тоскует» (Г, 3, 227, 228, 229).

Такое объяснение, как замечает писатель, не удовлетворяло Орлова. Явно не удовлетворяло оно и автора рассказа.

Мы видим, что условия жизни супругов Орловых, когда они стали работать в холерном бараке, изменились в лучшую сторону, у них появилось немало «внешних впечатлений». Возникла благородная цель. Все это благотворно подействовало на Матрену. В ней пробудилось человеческое достоинство. Она порывает с той жизнью, которую вынуждена была вести в прошлом. Однако повлияли ли эти новые условия жизни на «характер души» Орлова? В какой-то момент кажется, что он переродился: у него появилось особое, «повышенное настроение», в нем вспыхивает «желание сделать что-то такое, что обратило бы на него внимание всех, всех поразило бы» (Г, 3,257). Но это настроение быстро проходит, ибо он начинает догадываться, что все те изменения, которые произошли с ним, — явление временное и преходящее, что в целом жизнь не изменится и рано или поздно он вынужден будет снова окунуться в нее и вновь мучиться над нерешенными вопросами.

Рассказ «Коновалов» — еще одно подтверждение того, что Горького в эти годы серьезно волновал вопрос о социальной обусловленности развития и становления характера героя. Писатель был убежден, что такая мотивировка необходима, и пытался применить ее в своих произведениях, однако далеко не всегда это ему удавалось.

Коновалов, как и Орлов, человек крепко задумавшийся над кардинальными проблемами бытия, непрестанно ищущий свое место на земле и не находящий его. Как и Орлов, он склонен объяснить свою беспокойную жизнь тем, что такова уж его «планида», «Кто виноват, что я пью? — спрашивает он. — Павелка, брат мой не пьет — в Перми у него своя пекарня. А я вот работаю лучше его однако бродяга и пьяница, и больше нет мне ни звания, ни доли <…> Выходит — во мне самом что-то неладно» (Г, 3, 24).

Герой-рассказчик ведет спор с Коноваловым, пытается доказать ему, что он «жертва среды и условий», но успеха не имеет и сам склоняется к мысли, что отнюдь не все в жизни и поведении этого своеобразного человека, «алчущего и жаждущего»», возможно объяснить его происхождением и положением в обществе. Повествователь признается, что его «бесило» фатальное «самоуничижение»» героя, «до той поры еще невиданное» у босяка, и добавляет: «Приходилось заключить, что Коновалов действительно — особая статья»» (Г, 3, 24, 25). Рассказы Горького 1890-х годов при всей их разностильности, многообразии с точки зрения содержания и формы следует рассматривать как особый этап в художественной биографии писателя. Он выступает в эти годы и как романтик, и как реалист. Однако, как всякий большой художник, Горький самобытен: и романтизм, и реализм у него особого качества, они глубоко своеобразны. От романтиков-классиков его отличают внимание к конкретно-историческим условиям быта героев и большая психологическая проникновенность в обрисовке их характеров [251].

В работах о раннем периоде деятельности Горького не раз давались определения его творческого метода. Среди бытующих в настоящее время наиболее приемлемым представляется следующее: «Первые шаги Горького были, несомненно, романтическими, несмотря на то, что делались попытки изобразить его первые рассказы как реализм. Если это и был реализм, то реализм романтический, типа лермонтовского, такой, который не исключает развития в направлении реалистическом».

В первые послереволюционные годы Горьким будет создано сравнительно немного произведений. «С осени 16-го г. по зиму 22-го я ведь не написал ни строки», — отметит он в письме к В. Я. Зазубрину в 1928 г. [252]. И хотя это признание не совсем справедливо (в это время им был создан такой шедевр, как «Л. Н. Толстой», воспоминания о В. Г. Короленко и ряд других публицистических и художественных произведений), значительная доля истины в нем была.

В 1922—1923 гг. Горький пишет и начинает публиковать в «Беседе», «Красной нови» и других журналах фрагменты из цикла «Заметки из дневника. Воспоминания» и отдельные рассказы, составившие сборник «Рассказы 1922—1924 годов» [253].

Он обращается в них, как правило, к далекому и недавнему прошлому. Тон, господствующий в «Заметках из дневника. Воспоминаниях» и рассказах, полон иронии, скептицизма, герои — или фигуры анекдотические, или праведники, или предатели, или люди, как назвал их Горький, «с пустырем в душе». «На первый план выступают подчас мрачные и жестокие стороны дореволюционной русской действительности. Всякие связи с современностью обрываются, казалось бы, полностью» [254].

Невольно возникает вопрос, насколько новыми по сравнению с предшествующими этапами были для писателя эти темы, конфликты, герои и, наконец, скептицизм.

К началу и середине 1920-х годов относятся два интересных его высказывания. Одно из них он сделал в предисловии к сочинениям Н С. Лескова, а другое — в письме С. Цвейгу. Имея в виду Лескова, Горький писал: «Он любил Русь, всю, какова она есть, со всеми нелепостями ее древнего быта <…> но он любил все это, не закрывая глаз, — мучительная любовь, она требует все силы сердца и ничего не дает взамен. В душе этого человека странно соединялись уверенность и сомнение, идеализм и скептицизм» [255]. Эта мысль (о странном соединении идеализма и скептицизма) в несколько измененном и более обобщенном толковании встречается и в письме С. Цвейгу. «Не кажется ли Вам, дорогой друг, что драма Стендаля — это драма всех романтиков? Что скепсис вообще и неизбежно сопутствует романтизму?» [256].

Это «странное» соединение уверенности и сомнения, скепсиса и романтизма было свойственно и самому Горькому, его можно обнаружить, в частности, в одном из его первых рассказов — «Старуха Изергиль», где воспевается подвиг Данко и одновременно звучит нота сомнения в том, что незаурядные, но одинокие герои могут кардинально изменить этот грешный мир, населенный неблагодарными, черствыми людьми. В публицистически заостренном виде это, по словам А. В. Луначарского, «главнейшее противоречие» Горького (противоречие «романтика-обманщика, старающегося утешить людей в силу своего романтизма, представить жизнь прекрасной, и Горького-реалиста, в котором жило множество скорбных наблюдений, отчаянных личных переживаний») [257] нашло свое выражение в таких статьях в памфлетах, как «О черте», «О писателе, который зазнался», а также в сказке «О Чиже, который лгал, и о Дятле — любителе истины».

Этот сложный аккорд продолжает звучать и в цикле рассказов «По Руси». Том здесь задает открывающий цикл рассказ «Рождение человека», представляющий собой одновременно и гимн человеку, и осуждение нелепостей жизни и неудавшихся «людишек», недостойных красот мира, в котором они живут. Сразу же вслед за пафосным восклицанием автора: «Превосходная должность — быть на земле человеком, сколько видишь чудесного, как мучительно сладко волнуется сердце в тихом восхищении пред красотою!» — следует оговорка: «Ну да — порою бывает трудно, вся грудь нальется жгучей ненавистью, и тоска жадно сосет кровь сердца, но это – не навсегда дано, да ведь и солнцу, часто, очень грустно смотреть на людей: так много потрудилось оно для них, а — не удались людишки» (Г, 14,144).

Так же как и скептицизм, не совсем новыми были для Горького 1920-х годов и темы, к которым он обратился, и герои, которые привлекли его внимание. Для него всегда было характерно многообразие творческих интересов, он никогда не работал, что называется, в одном ключе. Достаточно вспомнить в этой связи, что в первое десятилетие нового века он создает пьесу о «бывших людях», обитателях ночлежки («На дне»), пишет о борьбе рабочего с бытовым и политическим мещанством («Мещане»), о революционерах-большевиках («Мать»), размышляет о странниках по святым местам («Исповедь»), прослеживает пути революционного подполья в деревне («Лето») и самым пристальным образом исследует «зигзаги» жизни провокатора («Жизнь ненужного человека»).

Горького всегда отличал повышенный интерес к загадкам «русской психики», а со времени революции этот интерес вспыхнул у него с новой силой. Он был убежден, что хорошо изучил свой народ и неплохо понимает его, и вдруг оказалось, что он что-то недопонял, недооценил, недоглядел в этом народе. В статьях, составивших цикл «Несвоевременные мысли» (1917—1918), он утверждал, что «азиатски» отсталый, «косный», полный предрассудков и предубеждений русский народ неминуемо погубит революцию, а революция повсеместно ширилась.

Все это побудило Горького вновь обратиться к теперь уже далекому прошлому, к своим хождениям по Руси, восстановить в памяти встречи и беседы с самыми разными людьми — от кладбищенского сторожа и купца Бугрова до Короленко и Л. Толстого. В одних случаях внимание его привлекают прихотливые и странные изгибы «психики», в других — своеобразные мысли и суждения о русском народе. Вновь перечитывает он писателей, которые хорошо знали народ и сумели подметить многое из «тайного тайных» его: Достоевского и Л. Андреева, Замятина и Гарина-Михайловского, Бунина и Лескова. Говоря о Лескове, в частности о том, что этот писатель был плохо понят и недооценен современниками и что «только теперь к нему начинают относиться более внимательно», Горький добавляет: «… как раз вовремя, ибо нам снова необходимо крепко подумать о русском народе, вернуться к задаче познания духа его» [258].

Таковы были настроения Горького и так представлял он свою задачу, приступая к работе над «Заметками из дневника. Воспоминаниями» и «Рассказами 1922— 1924 годов».

Книгу «Рассказы 1922—1924 годов» открывал «Отшельник», а последним в ней был «Рассказ о необыкновенном». Кроме того, здесь были помещены «Рассказ о безответной любви», «Рассказ о герое», «Рассказ об одном романе», «Карамора», «Анекдот», «Репетиция», «Голубая жизнь». В эти же годы был написан и ряд других вещей – «Проводник», «Мамаша Кемских», «О тараканах» и др.

Сравнивая эти произведения с созданными ранее, обращаешь внимание на то, что в них «исчезает образ персонажа, слитого с автором и тем самым являющегося достойным доверия комментатором событий. В них, наоборот, преобладает монолог героя, повествующего о своей жизни и воссоздающего замкнутый, „чужой" для автора мир» [259].

Пристальное внимание Горького к монологу героя, к сказовой форме повествования обычно связывают с тем повышенным интересом к сказу, который отмечается в литературе 1920-х годов. В общих чертах это замечание верное, но далеко не исчерпывающее. Дело в том, что «монолог героя, повествующего о своей жизни», практиковался Горьким как в первый, так и в последующие периоды творчества.

Известно, что эта форма повествования блестяще была разработана Лесковым. Он писал: «Постановка голоса у писателя заключается в умении овладеть голосом и языком своего героя и не сбиваться с альтов на басы. В себе я старался развивать это уменье и достиг, кажется, того, что мои священники говорят по-духовному, нигилисты — по-нигилистически, мужики — по-мужицки, выскочки из них и скоморохи — с выкрутасами и т. д.» [260].

Горький хорошо знал, любил Лескова и учился у него (на это он неоднократно указывал задолго до 1920-х годов). Следы влияния этого писателя особенно заметны в одном из ранних горьковских рассказов — «Проходимец» (1898). Здесь мы встречаемся с «историей жизни» героя, данной в форме монолога; этот же прием можно найти и в произведениях Горького более поздней поры («Исповедь» (1908), «Губин» (1912), «Калинин» (1913) и др.).

В 1920-х годах монолог героя, как уже указывалось, начинает преобладать в рассказах Горького, причем эта форма повествования претерпевает определенные изменения.

Если в прежних своих рассказах и 1890-х, и 1900-х, и 1910-х годов Горький часто и охотно прибегал к авторским отступлениям, философским и лирическим рассуждениям, позволявшим ему открыто высказать свои симпатии и антипатии, то теперь он стремится к «холодному» исследованию, свободному от публицистических вмешательств.

В одном из писем к К. А. Федину Горький говорил о сочувственном отношении к решению того «оставить в стороне» «философию и пророчество» и тут же высказывал свое мнение о задаче художника, по его словам, призван «изображать мир, каким он его видит, ничего не порицая, ничего не восхваляя…» [261].

Известно, что сходное требование к новелле предъявляли и многие другие писатели, например Флобер, Мопассан, Чехов, а также и Ж. Ренар, который однажды заметил: «Новелла должна быть очень тщательным, холодным и жестоким исследованием» [262].

В отличие от критиков, в большинстве своем без энтузиазма встретивших рассказы Горького 1920-х годов, современные писатели (Р. Роллан, С Цвейг, М. М. Пришвин, К. А. Федин, Вс. В. Иванов, В.Г. Лидин, В. Я. Зазубрин) отнеслись к ним весьма положительно, а в ряде случаев даже восторженно.

Познакомившись с книгой «Рассказы 1922—1924 годов», Федин в письме к Горькому назвал ее новой для себя и подчеркнул: «Даже там, где автор ведет повествование от своего лица, он не стесняет меня — читателя — своим отношением к герою. Я остаюсь совершенно свободным в своей связи с героем <…> в своем понимании его. Особенно это касается <…> „Отшельника"» [263].

Рассказ «Отшельник» (больше других он понравился и Пришвину) занимает особое место в этом цикле. И потому, что он, как уже отмечалось, открывает книгу, а, следовательно, в какой-то степени определяет ее тон, и потому, что по своим художественным приемам он более тесно, нежели все остальные, связан с рассказами предшествующих этапов творчества писателя. В «Отшельнике», как и в других произведениях данного цикла («Рассказ о безответной любви», «Рассказ о необыкновенном»), преобладает монолог героя — старика Савела Пильщика.

По сравнению с названными рассказами фигура героя-повествователя представлена здесь более полно, как, впрочем, и прямые авторские отступления.

Так, в одном месте (а таких мест несколько в рассказе), прерывая монолог героя, повествователь вставляет свои размышления (они подводят итог сказанному Савелом и одновременно проясняют авторское отношение к герою): «Я уже немало слышал русских краснобаев, людей, которые, опяняясь цветистым словом, часто — почти всегда — теряют тонкую нить правды в хитром сплетении речи. Но этот плел свой рассказ так убедительно просто, с такой ясной искренностью, что я боялся перебивать его речь вопросами» (Г, 17, 238—239). А в одну из следующих встреч с Савелом он совсем уже откровенно любуется им: «Он показался мне еще более живым, более радушно сияющим; мне стало легко, весело». И, не скрывая своих восторженных чувств, восклицая спрашивает: «Черт возьми, а ведь, пожалуй, я вижу счастливого человека?» (Г, 17, 244).

Подобные вставки обобщающего свойства, оценивающие поведение и поступки персонажа, манеру вести разговор и содержание его высказываний и проясняющие взгляд писателя на характер русского человека, постоянно присутствовали в рассказах Горького не только 1890-х (о чем уже писалось выше), но и 1910-х годов.

Весьма активно, к примеру, ведет себя герой-повествователь рассказе в «Калинин», где к тому же есть и очень близкое «Отшельнику» — и по форме и по духу — лирико-философское отступление о «русских краснобаях»: «Русский человек всегда так охотно рассказывает о себе, точно не уверен, что он — это именно он, и хочет, чтобы его самоличность была подтверждена со стороны, извне. Рассеялись люди по большой земле <…> плутают по тысячеверстным дорогам, теряя себя, а если встретится случай рассказать о себе — расскажет подробно все пережитое, виданное и выдуманное» (Г, 14,329-330).

Итак, по некоторым жанровым признакам «Отшельник» перекликается с произведениями предшествующих этапов творчества Горь­кого. И в том, и в другом случае перед нами два персонажа, и пусть герой-рассказчик в «Отшельнике» описан менее подробно и выпукло, чем подобные персонажи, скажем, в «Проходимце» или «Калинине», по активности отношения к жизни он отличается от них немногим. Но тогда почему Федин, хорошо знавший творчество Горького прежних лет, нашел нечто новое в отношении автора к герою? Дело в том, что в рассказах 1920-х годов заметно изменился характер авторских вмешательств и оценок персонажа.

Хорошо известно, как нетерпим был Горький ко всякой — и большой и малой — лжи и к разного рода «утешителям», которые использовали эту ложь в корыстных целях или пытались прикрыть ею суровую правду жизни. В рассказе «Проходимец» герой– повествователь с гневом говорит о Промтове, который цинично обманывал крестьян: «Я смотрел на них, едва сдерживая злобу, возбужденную издевательством Промтова над бедняками <…> Мужики готовы были вскочить ему в рот. Но мне было дико слушать эту вдохновенную ложь» (Г, 4,41).

И в рассказе «Отшельник» автор дает понять, что «затейливое вранье», ложь Савела Пильщика мало приятна ему, но именно только дает понять и тут же переключает внимание читателя на то, как виртуозно тот умел «плести» свой рассказ: «Следя за игрой слов, я видел старика обладателем живых самоцветов, способных магической силою своей прикрыть грязную и преступную ложь, я знал это и все-таки давался колдовству его речи» (Г, 17, 239).

Интересно отметить, что и тогда, когда автор, казалось бы, нисколько не сомневается, что этот старик по-своему счастливый человек и к тому же личность незаурядная, обладающая неисчерпаемым и драгоценным запасом любви к жизни и людям, свои прямые суждения по этому поводу он заключает не знаком восклицания, столь уместным здесь, а знаком вопросительным. Одно из них уже приводилось выше («Черт возьми, а ведь, пожалуй, я вижу счастливого человека?»). А вот слова, которые венчают рассказ: «Я смотрел на старика и думал: “Это — святой человек, обладающий сокровищем безмерной любви к миру?”»(Г, 17, 260).

Иными словами, даже там, где автор открыто любуется своим героем или, напротив, обнажает пороки его далеко не праведной жизни, он не спешит высказать свое окончательное мнение о нем и тем самым право на итоговые выводы оставляет за читателем.

К рассказу «Отшельник», как уже отмечалось, в известной мере тяготеют «Рассказ о безответной любви» и «Рассказ о необыкновенном». В них также сочетаются две формы повествования — «от автора» и монолог героя. Но здесь мы имеем дело с более сложной композиционной структурой и с более многогранным выражением авторской позиции, чем в рассказе «Отшельник».

Интересно остановиться на том, как эта усложненность сказалась на критическом осмыслении «Рассказа о безответной любви». «В душном мирке маленького замкнутого „я", — пишет О. Семеновский, — нет выхода великому чувству любви. В этом трагедия <…> мечтателя-идеалиста Торсуева <…> Его чувство к актрисе Добрыниной полно чистоты и беззаветной преданности, он проносит его через всю жизнь, через мучительные испытания. И, тем не менее, в своем уклонении перед любимой женщиной Торсуев жалок, ибо он раб своего чувства, ибо вне этого чувства ничто не связывает его с жизнью. Его любовь к Добрыниной выражается в уродливой, всепоглощающей сосредоточенности на переживаниях своего „я", являющемся для него абсолютом всех жизненных ценностей. Неудивительно, что чувство этого героя оказывается бесплодным, опустошающим всю его жизнь» [264].

Можно сразу заметить, что этот рассказ написан на совсем другую тему, и задачи, которые ставил перед собой Горький, были прямо противоположного свойства, чем это представляется автору цитированных строк. Верно здесь лишь то, что Торсуев безответно любил актрису Добрынину и свое чувство, полное «чистоты и беззаветной преданности», пронес через всю жизнь. Все остальное, деликатно выражаясь, — литературоведческий домысел. Как справедливо показал Е. Б. Тагер, в чувстве Торсуева к Добрыниной «нет ничего эгоистически-себялюбивого: потому-то оно и „воспитывает” его и помогает родиться душевному такту, благородству, мудрости сердца, подымает эту, казалось бы, ничем не замечательную, среднюю фигуру на им самим не подозреваемый нравственный пьедестал, ставит выше гордой и прекрасной женщины…» [265]. Однако остается открытым еще один вопрос: как могла появиться столь разительно не соответствующая истинному содержанию рассказа точка зрения и на героя, и на пафос произведения в целом? Иными словами, не содержится ли в самом рассказе нечто такое, что могло ввести в заблуждение исследователя (и не одного) и побудило его сделать прямо-таки парадоксальные выводы о том, что герой — человек «жалкий», а его безответная любовь — чувство «бесплодное», «опустошающее»?

По первому впечатлению Торсуев кажется герою-рассказчику человеком «лишним» в «темной щели города, накрытой полосою пыльного неба». Герой словно окружен «незримым облаком скуки» и, торгуя в лавке, как будто исполняет «чужое, неинтересное ему дело». «Во всем, что наполняет комнату», в которой живет этот человек, «чувствуется нечто давно отжившее, какое-то сухое тление» (Г, 17, 261, 262, 264). Подобного рода вставки от лица героя-повествователя (мы имеем в виду их минорную тональность) заполняют почти все паузы в монологе героя. Мысль, что Торсуев человек для всех и даже для себя «лишний», бесприютно одинокий, настойчиво проводится в них. Он как бы заживо похоронил себя в четырех стенах полутемной комнаты. Можно предположить, что именно на этих проявлениях авторского отношения к герою основывался критик в своих выводах. Можно подумать даже, что несогласие с подобной точкой зрения вроде бы ведет к несогласию с самим автором рассказа. Однако это далеко не так.

У нас нет прямых свидетельств, как сам Горький трактовал замысел рассказа и как он относился к Торсуеву и его безответной любви. Следует поэтому более подробно остановиться на том, что, условно говоря, могло привлечь писателя в герое такого типа, в его облике, поступках, образе жизни.

Горький, бесспорно, только с симпатией и уважением мог относиться к тому, что герой от «мыловаренных» интересов поднялся до высоких размышлений о смысле бытия. Но как расценивал он постоянно подчеркиваемое в ремарках-отступлениях одиночество Торсуева, замкнувшегося (по словам О. Семеновского) «в душном мирке» маленького «я»? Мог ли он за это осуждать его? Думается, что нет. Во-первых, потому, что окружали-то героя в основном обыватели, с которыми он по мере своего духовного роста все меньше находил общих интересов и в которых он, наконец, совсем разочаровался, предпочел одиночество. Не мог Горький порицать Торсуева и потому, во-вторых, что одиночество как таковое он отнюдь не считал чем-то предосудительным, так как был убежден, что «чем оригинальней и крупнее человек, — тем более он одинок. Это — роковое. И — следует ли жаловаться на это?» [266] Конечно, Торсуева никак не назовешь крупной личностью, но он из породы «оригиналов», «чудаков», а к ним писатель всегда относился очень благожелательно. О Торсуеве герой-рассказчик замечает: «Несомненно, это был какой-то чудак. Чудаки украшают мир. Я решил познакомиться с ним ближе» (Г, 17, 263).

В нравственном восхождении Торсуева решающую роль сыграла к женщине, но она же — безответная любовь — и «непоправимо» «испортила» его жизнь. На этом, очевидно, основании исследователь и пришел к заключению, что его любовь выражается в уродливой, всепоглощающей сосредоточенности на переживаниях своего «я». Мы убеждены, что первый, кто не согласился бы с таким истолко­ванием рассказа, был бы Горький. Хорошо известны его многочисленные восторженные высказывания о том, как велика преобразующая сила любви к женщине.

Все сказанное выше, а также и то, что мрачные краски в финале рассказа сменяются более светлыми тонами утверждает нас в мысли, что писатель положительно относится к своему герою, к его безответной любви. Он радуется, что ему удалось познакомиться еще с одним из тех чудаков, которые украшают мир, и, конечно же, не соглашается печальным утверждением героя, что свою жизнь он прожил напрасно. Горький полагал, что жизнь и деяния каждого человека, который чем-либо хорошим, примечательным заявил о себе, не могут, не должны бесследно исчезнуть из памяти людей. На эту тему в свое время им был написан рассказ, вошедший в цикл «По Руси», — «Кладбище» (1913). Герой рассказа поручик Хорват (а его образ мыслей разделяется писателем), расхаживая по кладбищу, философствует:

«Жизнь вся, насквозь — великое дело незаметно маленьких людей, не скрывайте их работу, покажите ее! Напишите на кресте, над могилой умершего, все дела его и все заслуги, пусть они ничтожны, но — покажите себя умеющим найти хорошее и в ничтожном. Теперь вы поняли меня?

– Да, – сказал я. – Да!» (Г, 14, 240).

В ряду тех, кого поручик Хорват считал достойным увековечивания в «Книге Живота» (автор был с ним согласен), мы находим и тип человека, близкий Торсуеву, человека маленького и великого в своей верной, постоянной любви «И, тыкая пальцем в серый намогильный камень со стертой надписью, — говорится в рассказе о Хорвате, – он почти закричал: “Под сим камнем погребено тело человека, всю жизнь свою любившего одну женщину — одну! — это нужно записать!“» (Г, 14. 239).

Нетрудно увидеть, что и материал, и герои в «Отшельнике» «Рассказе о безответной любви» очень несходны. На первый взгляд (если оставить в стороне некоторую близость рассказов в жанровом отношении), соседство их в одном сборнике может даже показаться не особенно мотивированным. В самом деле, что общего у Савела Пильщика с Торсуевым? Первый — отшельник-утешитель, второй — владелец мыловаренного завода. Один поселился вдали от людей, но крепко связан с ними, народ тянется к нему, и он сам испытывает душевную радость от общения с деревенскими бабами и мужикам. Другой живет в городе, вращается в обществе, но чувствует себе бесприютно одиноким. Наконец, Торсуев — человек угрюмый, мизантроп, неудачник и в жизни, и в любви, он из тех, кого называют однолюбами, а Савел при всех невзгодах, выпавших на его долю, производит впечатление человека счастливого, он бодр духом и умеет внушить свой радостный взгляд на мир даже тем, кто уже во всем разуверился. И потом Пильщик в отличие от Торсуева далеко не однолюб.

Сближает этих, в общем-то, очень разных героев прежде всего то, что оба они из породы «чудаков». Жизнь каждого из них, с точи зрения обывателя, — явление анормальное. Никак иначе, как только отрицательно, а то и с презрением могли относиться к Торсуеву люди, окружавшие его: ведь он, поддавшись «пагубной» страсти, вовсе потерял интерес к карьере, забросил «дело» и «солидному» образу жиз­ни предпочел «цыганский». Из всех путей он выбрал самый трудный и пошел по нему, хотя уже в самом начале догадывался, что финал его ждет печальный. Он построил свою жизнь рассудку вопреки, следуя одному лишь велению сердца, «капризу души» (как называл это Савел Пильщик), но этим-то он и дорог автору рассказа, который в подобном неблагополучии всегда умел разглядеть подъем духовных сил в противоположность сытому благополучию, за которым угадывается нищета духа. Меркантильные соображения органически нужды и Савелу-отшельнику. Этот «колдун», как уже отмечалось, жил в пещере, в бедности, иногда впроголодь, но никогда не брал денег у своих посетителей, а излишек «гостинцев», которые приносили ему доброхотливые бабы, отдавал деревенским детишкам. И, несмотря на полунищенское существование, ему и в голову не приходило как-то позаботиться о материальном достатке, напротив, он был убежден, что у Бога ему просить нечего.

Итак, разработка проблемы «чудаков» сближает указанные рассказы сборника во всех остальных отношениях отличающиеся друг от друга. По этому же принципу, но на иной основе связаны между собой «Репетиция» и «Рассказ об одном романе» (отчасти примыкает к ним и «Рассказ о безответной любви»). Основа эта — проблема искусства и жизни, в решении которой затрагиваются самые разные аспекты.

Рассказы, о которых идет речь, отличает разнообразие приемов образов и способов характеристики, оценки героев. В них отсутствуют прямые авторские описания внешнего облика персонажей, вступительные главки и послесловия и первостепенное значение приобретают косвенные характеристики. Так, большую часть сведений о писателе Фомине («Рассказ об одном романе») и драматурге Креаторове («Репетиция») читатель получает из уст окружающих их людей, да и воспринимает этих героев через призму взгляда в первом случае некой женщины, влюбленной в Фомина, а во втором — целого коллектива (актеров самых разных возрастов, амплуа и дарований; бывшей любовницы драматурга; женщины, являющейся предметом его поклонения в настоящее время; режиссера, ставящего его пьесу и плохо — понимающего ее смысл, и т. д.). Ко всему тому, что мы узнаем о Креаторове, добавляются еще и высказывания его самого, которые также характеризуют его (и как человека, и как художника).

В своей работе о Горьком Е. Б. Тагер справедливо спорит с Б. А. Бяликом, который слишком упрощенно истолковал замысел «Репетиции», увидев в этом рассказе только разоблачение декадентской эстетики, а в Креаторове — ее выразителя, которому якобы противостоят «взбунтовавшиеся» актеры. Е. Б. Тагер прав и тогда, когда показывает, что кредо Креаторова-художника несомненно шире декадентского, и говорит об «иронической атмосфере», окружающей фигуры актеров, полемизирующих с драматургом. Верны замечания исследователя и по поводу «многослойности» изображения, в частности о том, как «интересно дана в рассказе скрытая волна чувств и мыслей в душе героини и драматурга, переживших в свое время неудачный роман». Однако с Е. Б. Тагером трудно согласиться, когда он упрекает Горького в «переусложненности» и находит ее в том, что «декадентская “предыстория" Креаторова плохо вяжется со строгим достоинством его речей об искусстве, очеловечивающем мир. Актеры видят в пьесе автора лишь обнажение извечной темы любви и смерти. Креаторов говорит точно о другой пьесе, герой которой, выдуманный, „гипотетический" но возможный в действительности, возвещает зарождение „спасительной силы подлинного человеколюбия" Идеологически линии спора, развертывающегося в рассказе, остаются порой разомкнутыми <…>

Нет нужды закрывать глаза на отпечаток некоторой идейной противоречивости рассказа, на неполную разрешенность поставленных в нем проблем» [267].

Говоря о том, что «декадентская „предыстория” Креаторова плохо вяжется со строгим достоинством его речей об искусстве», Е Б. Тагер упускает из виду тот факт, что сведения об этой «предыстории» чи­татель черпает не из объективированного повествования, а из очень субъективных воспоминаний героини, — ведь это именно ей он казал­ся тогда, «двенадцать лет назад», «декадентом». В то время она была влюблена в него и представляла его себе скорее таким, каким хотела бы, чтобы он был, чем таким, каким он был на самом деле. Недаром, познакомившись с Креаторовым ближе, она с удивлением узнала, что «любимый автор новатора — старик Диккенс» [268].

Думается, что нет никакой художественной неувязки и в том, что актеры и режиссер, с одной стороны, и драматург — с другой, очень по-разному понимают и оценивают содержание пьесы. У читателя есть все основания более чем скептически относиться и к режиссеру (он называет Генриха Гейне «Германом»), и к комику, постоянно изрекающему благоглупости («Комик, незаметно для себя, прожил полстолетия и так же незаметно приобрел привычку задумываться о самых простых вещах» — Г, 17,437), и к «герою», которому, как он сам признается, надоело «ежедневно страдать за семьсот пятьдесят рублей в месяц» (Г, 17,438). Естественно, что к Креаторову, к его взглядам на искусство и точке зрения на пьесу (некоторые из этих его суждений близки Горькому) у нас больше доверия.

В предисловии к повести Б. Л. Пастернака «Детство Люверс» Горький заметил: «Люди, привыкшие судить ближних по фактам, были бы более справедливыми судьями, если б умели догадаться о мотивах фактов. Мы все усердно ищем людей хуже нас и очень торопимся признать их таковыми» [269]. Стремясь быть «исследователем» загадок человеческой души, Горький всюду останавливается прежде всего на «мотивах фактов» и не торопится делать выводы, полагая, что их сможет сделать и сам читатель.

Желание «догадаться о мотивах фактов», проникнуть в «тайное тайных» изображаемого характера побуждает писателя заглядывать в самые, что ни на есть темные углы души героев. Так, он отмечает, что Савел-отшельник, покоряющий его благородным отношением к женщине неожиданно поражает «странным признанием», что иногда ему хотелось «бабу избить, без всякой без вины ее» (Г, 17, 259) «Мучают» Горького и другие загадки человеческой души, и среди них мотивы, по которым тот или иной человек совершает «подлость» или становится провокатором, предателем, будь то в личном плане (Торсуев по отношению к брату («Рассказ о безответной любви»)), будь то в плане общественном (причастность Якова Зыкова («Рассказ о необыкновенном») к аресту подпольщиков-большевиков или провокаторская юность Петра Каразина, «Карамора»). В раскрытии этой темы Горького не соблазняли легкие пути, — предметом его размышлений становились характеры на редкость противоречивые и запутанные. В письме к Р. Роллану Горький, имея в виду Каразина, подчеркнул: «Это не Азеф, которого я знал и который был, мне кажется, просто скотом, жадным на удовольствия. Нет, мой герой хуже: он действительно совершал подвиги самоотвержения, но однажды ему „захотелось совершить подлость", как он дал объяснение, когда его судили» [270]. Тема предательства не была новой для Горького 1920-х годов; как уже говорилось, он обращался к ней и раньше, в частности в конце 1900-х годов в повести «Жизнь ненужного человека». Здесь он наипристальнейшим образом исследует жизненные перипетии некоего сироты Евсея Климкова, стремясь показать, какие субъективные задатки и объективные обстоятельства способствовали превращению этого «человечишки» в «шпиона». Во многом идентичные задачи стали он перед собой и в «Караморе».

В одной из статей, составивших цикл «Несвоевременные мысли». Горький процитировал присланное ему письмо некоего «товарища-провокатора». Это письмо заканчивалось обращением к писателю: «Я прошу вас: преодолейте отвращение, подойдите ближе к душе предателя и скажите нам всем: какие именно мотивы руководили нами, когда мы, веря всей душой в партию, в социализм, во все святое и чистое, могли „честно" служить в охранке и, презирая себя, все же находили возможным жить?» [271].

Горький «преодолевает отвращение» и в статье стремится вскрыть «общую причину» этого явления: «Вероятно, одной из ее составных частей служит <…> тот факт, что мы относимся друг к другу совершенно безразлично, это при условии, если мы настроены хорошо. Мы не умеем любить, не уважаем друг друга — у нас не развито внимание к человеку, о нас давно уже и совершенно правильно сказано, что мы: “К добру и злу постыдно равнодушны".

“Товарищ-провокатор" очень искренно написал письмо, но я думаю, что причина его несчастья – именно вот это равнодушие к добру и злу» [272].

Примерно такую же, почти дословно, фразу вкладывает Горький в уста Петра Каразина, который в своих записках пытается «честно» рассказать о том, как он стал на путь предательства:

«В двадцать лет я чувствовал себя не человеком, а сворой собак, которые рвутся и бегут во все стороны <…>

Разум не подсказывал мне, что хорошо, что дурно. Это как будто, вообще не его дело. Он у меня любопытен, как мальчишка, и, видимо равнодушен к добру и злу, а „постыдно” ли такое равнодушие — я не знаю. Именно этого-то я и не знаю» (Г, 17, 372—373).

Производным от этого «равнодушия» было, во-первых, то, что «социалистическую мысль» Каразин принял только разумом, а душой остался к ней холоден, ибо факты, из которых родилась эта мысль не возмущали его чувства. Во-вторых, это «равнодушие» помогло сформироваться убеждению, что его товарищи подпольщики, как и он, «равнодушны» ко всем и всему и только притворяются или «выдумывают», что любят людей, ради которых они принимают участие в революционном движении.

Есть в рассказе и ряд других суждений, в свое время высказанных Горьким, которые теперь он также передоверяет Караморе. И это свидетельствует о желании писателя оспорить их или, во всяком случае, существенно уточнить. Так, Горький не раз заявлял, что его всегда больше интересовали люди нескладные, «запутанные», немного «недоделанные». «Не трогает меня, — писал он в послесловии к «Заметкам из дневника», — человек „законченный", совершенным, как дождевой зонтик. Я ведь призван и обречен рассказывать, а что мог бы я сказать о дождевом зонтике, кроме того, что в солнечную погоду он бесполезен?» [273].

Эта мысль близка Караморе, который гордится «запутанностью» своего характера и иронизирует по поводу какой бы то ни было «цельности»:

«Цельный человек всегда похож на вола — с ним скучно <…>

Жизнь человека раздробленного напоминает судорожный полет ласточки. Разумеется, цельный человек практически более полезен, но — второй тип ближе мне. Запутанные люди — интереснее» (Г, 17, 379).

Однако близость в данном случае только кажущаяся. Всем пафосом своего рассказа Горький стремится уточнить эту мысль и подчеркнуть, что есть такие «запутанности» и «недоделанности», которые способны обернуться духовным «вывихом», уродством. Каразин в конце концов приходит к пониманию этой сложной диалектики, и Горький, думается, уже не спорит, а скорее всего соглашается с ним, когда тот замечает: «Говорят, есть в глазу какой-то “хрусталик" и от него зависит правильность зрения. В душу человека тоже надо бы вложить такой хрусталик. А его — нет. Нет его, вот в чем суть дела» (Г, 17, 402).

После публикации «Караморы» и некоторых других рассказов 1920-х годов появились статьи, авторы которых заговорили о перекличке Горького с Достоевским, о влиянии последнего на создателя рассказа о Каразине. Возражая против «приклеивания» ему «бороды Достоевского», Горький вместе с тем высказал свое мнение о «карамазовщине», к которой несомненно имел касательство его герой. «„Карамазовщину", — писал он, — можно понять как бунт человека против самого себя и Христа ради, т. е. ради отвлеченного представления о некой справедливости, реально, в данных условиях неосуществимой» [274].

Собственно, таковы же примерно мотивы бунта и у Караморы. Потребность бунта обнаружилась у него в годы реакции. Именно тогда «ушиб» его вопрос: «… почему люди так шатки, неустойчивы, почему с такой легкостью изменяют делу и вере» (Г, 17, 380), а затем появилось настойчивое желание «испытать что-то неиспытанное». Оно и толкнуло его на сотрудничество с охранкой: он хотел проверить, возникнет ли «внутри» него какое-либо чувство протеста в ответ на его позорное решение. Нет, совесть молчала, молчала она и тогда, когда он стал предавать товарищей

Находит свое отражение в рассказе и такой мотив анархического бунта Караморы, как стремление к «отвлеченному представлению о некой справедливости, реально, в данных условиях, неосуществимой». Пытаясь разобраться в причинах ренегатства, принявшего в годы реакции характер своего рода эпидемии, герой приходит к выводу, что виной тому отсутствие у многих людей «привычки жить честно». Его представления о методах борьбы своих товарищей, революционеров, таковы: "Быт их противоречил „убеждениям", „принципам", — догматам веры. Это противоречие особенно резко обнаруживалось в приемах фракционной борьбы, во вражде между людьми одинаковой веры, но различной тактики. Тут находил себе место бесстыднейший иезуитизм, допускались жульнические подвохи <…>

Да, да – привычки жить честно нет у людей! Я, разумеется, понимаю, что большинство их не имело и не имеет возможности выработать эту привычку. Но те, кто ставит перед собою задачу перестроить жизнь, перевоспитать людей, – ошибаются, полагая, что “в борьбе все средства хороши”. Нет, руководствуясь таким догматом, не воспитаешь в людях привычку жить честно» (Г, 17, 398).

Интересно что в какое-то мере эти представления близки взглядам (и на борьбу «фракций», и на «средства» борьбы»), которые высказывал сам Горький, — и в «горячих» спорах с В. И. Лениным, и в цикле статей «Несвоевременные мысли». Известно, что на Капри Горький делал попытки примирить В. И. Ленина с А. В Луначарским, А. А. Богдановым и В. А. Базаровым, считая, что их расхождения — досадное недоразумение, но В. И. Ленин отверг все эти попытки. «В юнце концов, — говорил Горький В. И. Ленину, — я считаю их людьми одной цели, а единство цели, понятое и осознанное глубоко, должно бы стереть, уничтожить философские противоречия…» На что В. И. Ленин ответил: «Значит — все-таки надежда на примирение жива? Это — зря <…> Гоните ее прочь <…> Плеханов тоже, по-вашему, человек одной цели, а вот я думаю, что он — совсем другой цели, хотя и материалист, а не метафизик» [275]. В послереволюционные годы Горький не раз говорил с В. И. Лениным о «жестокости революционной тактики». В ответ на это В. И. Ленин «удивленно и гневно спрашивал»: «Чего вы хотите? <…> Возможна ли гуманность в такой небывало свирепой драке? Где тут место мягкосердечию и великодушию? <…> Какою мерой измеряете вы количество необходимых и лишних ударов в драке?..» <…> На этот простой вопрос, — замечает Горький, — я мог ответить только лирически» [276].

К размышлениям на эту тему, как мы видим, возвращается он и в рассказе «Карамора».

Сложность человеческого характера привлекала внимание Горького на всех этапах его творческого пути. В рассказе «Ледоход» из цикла «По Руси» есть следующее признание героя «проходящего»: «Я очень внимательно присматриваюсь к людям, мне думается, что каждый че­ловек должен возвести и возводит меня к познанию этой непонятной, запутанной, обидной жизни, и у меня есть свой беспокойный, неумолкающий вопрос: „Что такое человечья душа?"» (Г, 14,161-162).

На эти раздумья наталкивает его встреча с Осипом, старостой плотничьей артели, характер которого поражает своей сложностью: в нем ужинаются геройство и трусость, любовь к людям и равнодушие к ним, презрение к хозяину-подрядчику и льстивое угодничество, уменье работать и постоянное желание увильнуть от работы и т. д.

Не менее, а часто и более сложные образы героев создал Горький и в других произведениях предреволюционных лет (достаточно вспомнить хотя бы Матвея Кожемякина), однако почти все они, если иметь в виду противоречивость их характеров, заметно уступают персонажам из рассказов 1920-x годов. Как мы уже видели, в большинстве случаев внимание читателя приковано здесь к людям с изломанной психикой. Можно упомянуть в этой связи не только Макарова («Рассказ о герое») и Каразина («Карамора»): первый из них, рафинированный интеллигент, стал бандитом, убийцей, а второй из отважного революционера превратился в предателя по убеждению. Есть свои отталкивающие пороки и вывихи и у персонажей, в целом пользующихся авторской симпатией, – у Савела-отшельника, который был судим за прелюбодеяние с дочерью, у безответно влюбленного Торсуева, высокое чувство которого граничило иногда с самым черствым эгоизмом.

В значительном большинстве своем рассказы Горького прежних лет всегда были остро полемичны. Полемичны они были и внешне, по отношению к творческим установкам, идеям и художественной манере других писателей, и внутренне, когда автобиографический герой спорил с тем или другим персонажем, с его взглядами на мир и человека. Однако во всех этих случаях, при всей подчас сложности позиции героя-повествователя и запутанности характера того или иного персонажа, всегда можно было установить, какие идеи близки автору, а также кому из героев с учетом его индивидуального своеобразия и с критической поправкой на его недостатки доверено быть выразителем взглядов писателя.

В рассматриваемых рассказах, где, как уже отмечалось, авторская точка зрения глубоко упрятана в подтексте, все обстоит намного сложнее. Немалую трудность в прочтении этих произведений, в истолковании писательского замысла составляет также и то обстоятельство, что позиция самого Горького в 1920-е годы, его взгляды на жизнь, искусство и задачи художника были противоречивы.

Так, в одном из писем к К. А. Федину Горький замечает, что к размышлениям о современной жизни более всего подходит «гневно-тоскливый тон», ибо «жизнь — алогична, и нет и едва ли может быть такая идеология, которая могла бы удовлетворительно объяснить все алогизмы. Они — мучительны, да! Но ведь именно они главный и ценнейший материал художника» [277]. А в письме к В. А. Каверину, написанном незадолго до этого, он несколько иначе смотрит и на жизнь, и на отношение к ней художника: «… я думаю, что пришла пора немножко и дружески посмеяться над людьми и над хаосом, устроенным ими на том месте, где давно бы пора играть легкой и веселой жизни. Мы достаточно умны для того, чтоб жить лучше, чем живем, и достаточно много страдали, чтоб иметь право смеяться над собой». В этом же письме он склонен полагать, что «для художника вообще не существует каких-либо устойчивых форм и художник не ищет “истин”, он их сам создает». И далее: «Все, что написал Л. Толстой, он написал о себе, так же как Пушкин, Шекспир, так же как Гете» [278]. Но вот еще письмо к тому же Федину, где проводится мысль, смысл которой прямо противоположен: «Искусство — никогда не произвол, если это честное свободное искусство, нет, это священное писание о жизни, о человеке — творце ее, несчастном и великом, смешном и трагическом» [279].

Эти суждения — свидетельство полемики писателя с самим собой. Их непоследовательность, противоречивость несомненны. Однако в них безусловно было что-то и от истинно творческого стремления писателя подойти к решению волновавших его проблем с самых разных, иногда полярно противостоящих сторон.

Каждый из рассказов в рассматриваемой книге подчеркнуто самостоятелен, резко оригинален и по проблематике, и по жанровой структуре. Разумеется, и в предшествующих циклах произведений, в том же цикле «По Руси», под одной обложкой соседствовали весьма разнохарактерные и по теме, и по художественному решению рассказы но внутреннюю взаимосвязь их установить было проще, все они так или иначе группировались вокруг автобиографического героя, или, как называл его Горький, «проходящего», рассказчика, — его взгляд на мир, оценки людей, суждения о событиях имели решающее значение, помогали сплавить воедино самый разнообразный материал.

Сравнивая эти циклы рассказов, было бы, однако, недостаточно ограничиться разговором о преобладании в «Рассказах 1922—1924 годов» монолога героя и об исчезновении образа, выражающего авторское «я». Интересно проследить, как сказались эти нововведения на микроструктуре формы произведений (роли пейзажа, стиля, композиции), на принципах раскрытия характера героев.

Не ставя своей целью как-то умалить достоинства рассказов, вошедших в цикл «По Руси», следует, тем не менее, отметить, что по сравнению с рассказами 1920-х годов они более однотонны и однотипны. В данном случае мы имеем в виду зачины и финалы произведений, лирические и публицистические отступления, пейзажные обрамления, приемы ввода персонажей и способы их характеристики. В большинстве своем рассказы 1910-х годов открываются детальным описанием места действия, развернутым пейзажем; затем вводится герой, следует портретная характеристика (чаще всего прямая, от лица автора-рассказчика), и далее мы знакомимся с «историей жизни» героя или с объективированным повествованием, если действие, события происходят в присутствии автобиографического героя. По такому принципу написан «Отшельник», но уже стоящий с ним рядом «Рассказ о безответной любви» выполнен в иной манере, а он в свою очередь заметно отличается от других рассказов сборника («Голубая жизнь», «Репетиция», «Карамора», «Рассказ об одном романе», «Анекдот», «Рассказ о герое»).

В названных рассказах более отчетливо, нежели в «Отшельнике» и в «Рассказе о безответной любви», заметно стремление писателя предоставить своим персонажам максимум возможностей для самохарактеристики, самораскрытия. Автор оставляет читателя наедине с героем, с его взглядом на мир, с его оценками людей и событий, образом мышления, с его часто весьма специфичным кругом проблем и своеобразным подходом к их решению. В результате почти каждый рассказов Горького 1920-х имеет и свою тональность, и свою особую стилевую атмосферу, окраску (в прежних его произведениях это было выражено не столь очевидно). Иначе говоря, в каждом данном случае выбор художественных средств и способ их применения подсказан предметом изображения, типом человека, душевным складом его, уровнем его интеллектуальных возможностей, его общественной позицией.

Во всех этих рассказах выразительно характеризуют героев содержание и строй их речи. Колоритен «узор» слов Савела-отшельника: «Была у меня дочь Таша — Татьяна. Ну, хвастать не буду, в одном слове скажу: всему свету радость — вот какая дочь! Звезда! Наряжал я ее, выйдет на улицу в праздник — божья красота!» (Г, 17, 237). Заметно иначе выражает свои мысли, никого, кроме себя, не любивший и никому не доверявший Яков Зыков («Рассказ о необыкновенном»), антипод Савела: «Человек я непьющий, ну, стакан, два могу допустить выпить для здоровья; в карты играл осторожно, бабы меня даром любили. Характером я был нелюдим. Считался придурковатым. Накопил денег несколько» (Г, 17, 526). Более гладки, стилистически менее выразительны рассуждения персонажей-интеллигентов из «Рассказа о герое» — Макарова и его учителя Новака; их высказывания, заключающие определенный идеологический смысл, помогают составить представление о внутреннем облике каждого из них.

При сравнении рассказов Горького 1920-х годов с его произведениями прежних лет нельзя не заметить, что пейзаж занимает в них довольно скромное место. Теперь писатель очень скупо пользуется развернутыми пейзажными зарисовками.

В одном из писем к Р. Роллану Горький называет себя «антропоморфистом» в изображении природы и говорит об этом с некоторой долей осуждения, как об одном из своих недостатков (вслед за этим идут слова: «… я все еще не умею с достаточной силой и убедительностью выразить мое истинное “я”…») [280]. Об изменившемся в 1920-е годы отношении Горького к изображению природы свидетельствует также ироническая «ремарка», которой он завершает «Рассказ об одном романе»:

«Следовало бы заключить этот рассказ пейзажем в лирическом тоне, но – не хочется.

И так – хорошо» (Г, 17, 365).

Такого пейзажа, окрашенного лирическим настроением повествователя, но всегда несколько нейтрального по отношению к другим персонажам, за редким исключением, нет в рассказах 1920-х годов. Все описания природы здесь индивидуальны, все они пропущены через «хрусталик» зрения того или иного героя. И именно этим обусловлены специфичность восприятия персонажа, глубина проникновения во внутреннюю жизнь его, тонкость психологической мотивировки как отдельных его поступков, так и поведения в целом и, наконец, представление об интеллектуально-эмоциональном запасе его возможностей. Отношение к природе, кроме того, является тем «оселком», который способствует определению того, прочны или, напротив, эфемерно хрупки связи героя с жизнью.

Заслуживает внимания, например, как по-разному видят дневное и ночное светила такие герои, как Савел Пильщик («Отшельник») у Константин Миронов («Голубая жизнь), Петр Каразин («Карамора») и Егор Быков («Анекдот»). Миронову кажется, что солнце, обритое наголо, убежало из колонии душевнобольных. Этот взгляд содержит в себе и оценку действительности, и намек на первые симптомы душевного заболевания Миронова. Савелу, в характере которого преобладает жизнеутверждающее начало, «солнышко» представляется «отцом» всего живущего. Свой особый угол зрения в данном случае у Петра Каразина, бывшего революционера, ставшего предателем. Человек в высшей степени рационалистичный, рассудочный, он, сидя в тюрьме, механически, без всяких сантиментов констатирует «После дождя солнце так припекло землю, что в окно камеры дует с поля влажным жаром, точно из бани» (Г, 17, 367). Смертельно больной Егор Быков смотрит на ночное небо с неприязнью, луна и звезды напоминают о «ничтожной малости человека». Даже перед лицом скорой смерти он не может смириться с мыслью, что его имущество попадает в руки чужих людей, и потому ненавидит всех, кто будет жить после него: «Устав лежать, Быков садился у окна, смотрел на звезды, на пухлое, бабье лицо луны, – тоска изливалась с неба, хвастливо украшенного звездами» (Г, 17,418).

Некоторым современникам, писателям и критикам, произведения 1920-х годов представлялись неактуальными. Обратиться к современной проблематике звал Горького Ф. В. Гладков, а А. В. Луначарский назвал «устарелыми» некоторые «Заметки из дневника». Мало говорилось в ту пору и о влиянии Горького на других писателей (в этой связи иногда упоминалось имя Вс. В. Иванова).

Даже в работах благожелательно настроенных критиков, доказывавших, что Горький «отнюдь не исчерпал себя» [281] и предлагавших «говорить о новом Горьком», сквозило сомнение, закономерна ли эволюция проделанная автором «Песни о Соколе», и высказывалось сомнение, что для современного читателя послереволюционные произведения Горького звучат глухо и «не ведут его так, как в свое время вел за собой романтический буревестник, автор „Старухи Изергиль”, “Коновалова" и других подобных рассказов» [282].

К началу — середине 1950-х годов утвердилось иное отношение и к проблематике горьковских рассказов, и к действенности его влияния на советских литераторов. Благотворность этого влияния устанавли­валась почти в каждой работе, посвященной тому или иному писателю или поэту, будь то Ю. Н. Тынянов или Ф. В. Гладков, М. В. Исаковский или М. А. Шолохов, Л. М. Леонов или В. В. Маяковский. Некоторые литературоведы стали искать в этих рассказах Горького самую прямую связь с современностью, злободневный отклик на текущие события тех лет.

Наиболее верный подход к решению проблемы был намечен в работах Е. Б. Тагера, который попытался показать, что рассказы Горького 1920-х годов «по своей поэтической выразительности, глубине и дикости психологических характеристик <…> не только не уступают рассказам прежних лет, но иногда и превосходят их» [283], и в исследовании К. Д. Муратовой, подчеркнувшей: «Творчество Горького 20-х годов <…> безусловно оказало влияние на развитие советской литературы, но оно выразилось не в прямом подражании Горькому, не в желании разрабатывать сходные с ним темы, а в стремлении охватить жизнь так же широко и глубоко, как охватывал ее Горький, в желании поработать над словом так, как поработал над ним этот нестареющий художник» [284].

К середине 1920-х годов советская литература обогатилась многими произведениями талантливых, резко индивидуальных писателей, в числе которых были Вс. В. Иванов и М. М. Зощенко, Л. М. Леонов и А. Г. Малышкин, М. А. Булгаков и А. П. Платонов и многие другие. Налицо был значительный подъем в литературе, и он не прошел незамеченным для современников, а тем более для такого внимательного читателя, каким был Горький. Об этом подъеме писал А. К. Воронский, который в то же время отмечал и ряд существенных недостатков, свойственных как отдельным авторам, так и литературе в целом.

К этим недостаткам критик относил «упрошенный бытовизм», который он возводил к «наивности взгляда» писателей «на существо и на задачи реалистического искусства». Писал он также о «штампе шаблоне» в освещении революционной тематики, о засилье «халтуры», которая «мутной и липкой лужей расползалась» повсюду, о том, что «под флагом коммунизма» подчас «протаскивается доподлинный бульвар, мещанство и обывательщина». «Большинство произведений <…> охватывает внешность событий: преобладают батальонные картины, описания героических атак, случаев, много крови, много молодечества и очень мало художественного перевоплощения. Рассказы до подробностей схожи друг с другом, с первых же страниц известно какой будет конец, как развернется сюжет». И добавлял: «Человека не видно в современном художестве. Он пропадает, затирается среди этой крикливой и шумливой, не доходящей до сердца агитации одних и холодных, спокойных наблюдений и зарисовок других <…> Говорят, что нынешний писатель утратил способность <…> освещать типическое силою художественной детали. Это — правда. Отчего это происходит? Новому писателю не хватает чувственного восприятия конкретного человека» [285].

Взгляд Горького на литературу был более широк. В одном из писем к Воронскому он пытается переубедить того, показать, что наряду с недостатками в литературе есть немало и отрадных явлений. «Ведь вы подумайте, — обращается он к Воронскому, — только десять лет прошло, а как много сделано? И право же, ценного — больше, чем это видишь с первого взгляда» [286]. Предостерегая критика от чрезмерного сгущения красок в оценке современной литературы, писатель вместе с тем и сам был настроен в некоторых отношениях достаточно критически; многие его замечания были направлены против тех же недостатков, которые отмечал и Воронский. Анализировавшийся выше сборник «Рассказы 1922— 1924 годов» (как, впрочем, и многие другие повести, рассказы и воспоминания Горького 1920-х годов) можно рассматривать как своеобразное продолжение такого рода полемики Горького с некоторыми современными писателями и критиками, но уже, так сказать, в позитивном плане. Внимательный читатель не мог не увидеть, сколь широк и разнообразен круг его раздумий о жизни и человеке. Нельзя было не заметить, что своими рассказами он наталкивал на разработку таких вопросов, которые нередко оказывались на периферии внимания многих художников слова, – среди них мы находим проблемы гуманизма, искусства, любви и т. д. Нельзя было, наконец, не задуматься над тем, как все эти проблемы ставились и решались Горьким, подходившим к ним со всей серьезностью и полным пониманием своей писательской ответственности.

Такими внимательными читателями оказались современные писатели – К. А. Федин и М. М. Пришвин, В. А. Каверин, А. Н. Толстой и Л. М. Леонов, Р. Роллан и С. Цвейг. Все они, так или иначе, признавали благотворность общения с Горьким, каждый из них находил в горьковском творчестве нечто такое, что побуждало его более пристально вглядеться в существо тех явлений, которые прежде находились вне его внимания. Так, прочитав рассказ «Отшельник», Пришвин позавидовал Горькому, пожалел, что сам не собрался написать на эту же тему (ему встречался «точь-в-точь такой человек»), и попутно сообщил, на какие размышления натолкнул его этот рассказ. «Мне теперь часто в голову приходит, что люди несчастны главным потому, что им приходится разделять себя надвое, одно делают заработка (служба), другое для себя (игра). Вероятно, соединить одно с другим очень трудно, и когда случается, то выходит всем на удивление, и люди эти (пять, шесть…) называются художниками» [287].

Большой интерес к замыслу другого рассказа («Карамора») проявил Р. Роллан. Оказалось, что и ему встречался такой тип человека, и его интересовала проблема предательства по рассудку. Углубившись в мышления о рассудочном элементе в русском и французском национальных характерах, он пришел к выводу о духовной близости этих столь разных народов. «Скажите, — писал он Горькому, — не кажется ли Вам, что русский человек (при всем том, что он носит в себе хаос инстинктов) чрезвычайно рассудочен — больше чем, в среднем, предатели других рас?.. Уж давно замечено, что славянин и француз были европейскими мастерами-психологами. У обоих есть природный дар самосозерцания, который может превратиться в гениальную или опасную манию: ведь когда долго глядишь в бездну, то голова да закружиться» [288].

Из писем многочисленных корреспондентов Горького видно, что глубоко взволновали их и другие проблемы, которых он касался в своем творчестве 1920-х годов, в частности то, как трактовались им вопросы гуманизма и жестокости, искусства и действительности, индивидуализма и коллективизма. Плодотворно было воздействие Горького (в самом широком значении этого слова) и в чисто художественном отношении. В данном случае мы имеем в виду его заметно усилившиеся в 1920-е годы поиски, эксперименты, касавшиеся жанровой структуры рассказа, принципов раскрытия характера. По времени эти эксперименты совпали с расцветом «формальной школы», но по существу они свидетельствовали об имманентном развитии таланта художника, всегда очень чутко реагировавшего на все изменения и веяния общественно-литературной жизни. В этом экспериментировании можно усмотреть и своеобразное соревнование Горького с теми молодыми писателями, которые отдали дань формализму, и следует сказать, что победил в этом споре старый литератор, ибо ему удалось то, что в большинстве своем не совсем и не всегда удалось молодым: создать характеры сложные, полнокровные, многогранные, впечатляюще выпуклые. Имея в виду сборник рассказов и «Заметки из дневника» и отмечая, что «по книгам, напросто, ходят люди, – так ощутимы, телесны герои повестей», К. А. Федин признавался: «Я всплакнул, признаться, от радости, что это так понятно!» [289]. Не скрывал своего восхищения и такой строгий и тонкий мастер слова, как М. М. Пришвин, который, прочитав «Отшельника», по его собственным словам, «вытер очки от радостных слез». Он писал Горькому «Только знаете, Алексей Максимович, я тоже когда-нибудь доживу да такого рассказа, я тоже напишу о любви, если у меня жизни не хватит, я жизнь надплету как-нибудь и достигну» [290].

Разумеется, далеко не все, о чем говорил и писал Горький в 1920-е годы, было в полной мере воспринято современниками. Некоторым читателям и ценителям его творчества было не под силу разобраться в тех больших и серьезных проблемах, которые поднимал писатель. С другой стороны, в его литературной и общественно-публицистической практике имели место и некоторые полемические перегибы, заблуждения и ошибки; не все в его творчестве 1920-х годов было созвучно времени, актуально и верно в существе своем. Это сознавали многие из тех писателей, которые внутренне тяготели к Горькому, учились у него. Они спорили с ним, пытались переубедить его. Одни из них (И. Е. Вольнов, К. А. Федин) расходились с ним во взглядах на крестьянство, другие (Р. Роллан) полемизировали с ним по поводу суждений его о национальном характере.

Эти откровенные и серьезные споры имели большое значение и для Горького и для его современников, — они создавали творческую обстановку, которая как нельзя лучше способствовала углубленной плодотворной работе, ибо будила мысль, предостерегала от самоуспокоенности, открывала новые горизонты в художественном постижении действительности. И писатели самых разных возрастов и дарований, общавшиеся с Горьким, гордились и дорожили дружбой с ним, высоко ценя и то, что было создано им в предшествующие периоды деятельности, и то, что написал он в начале 1920-х годов.

Не разделяя слишком суровую самооценку, самокритику Горького, Р. Роллан заметил в одном из писем к нему: «Вы меткий стрелок, Ваша трепещущая стрела несет будущему одновременно со стонами несчастной России утверждение своей неистребимой жизнеспособности, свое юное видение старого мира и выступающие из мрака и хаоса гениальные вспышки ума и искусства. Мне кажется, что Вы более близки Рембрандту, чем Флоберу, и я люблю Вас таким еще сильнее» [291].

Примечания:

2

Полевой К. А.. О направлениях и партиях в литературе // Русская критика XVIII—XIX веков. — М., 1978. — С. 96.

24

См.: Днепров В. Идеи, страсти, поступки: Из художественного опыта Достоевского. — Л., 1978. — С. 98.

25

См.: Бялый Г. А. Современники // Чехов и его время. — М., 1977. — С. 82.

26

См.: Крутикова Л. В. Реалистическая проза 1910-х годов И Судьба русского реализма начала XX века. — Л., 1972. — С. 218.

27

Катаев В. Б. Проза Чехова: проблемы интерпретации. — М, 1979. — С. 20.

28

См. Чупринин С. И. Чехов и Боборыкин // Чехов и его время — С. 155, 157.

29

Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького // Социалистический реализм и классическое наследие. — М., 1960. — С. 103.

242

Критические статьи о произведениях Максима Горького. — СПб., 1901. – С. 181.

243

Там же. – С. 184.

244

Бялик Б. Судьба Максима Горького. — М., 1973. — С. 37.

245

Труды юбилейной научной сессии Ленинградского государственного университета. – Л., 1946. – С. 318, 320.

246

Луначарский А. В. Статьи о советской литературе. — М., 1958. — С. 384.

247

Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 28. — М., 1954. — С. 378.

248

Горький М. Полное собрание сочинений. — М., 1968. — Т. 1. — С. 36. Все последующие ссылки на это издание приводятся в тексте книги в такой форме: Г, 1, 36 (первая цифра обозначает том, вторая — страницу).

249

История русской литературы. — Т. 10. М.; Л., 1954. — С. 229.

250

Горьковские чтения. 1958—1959. — М., 1961. —С. 167, 164.

251

Горьковские чтения. 1959—1960. — М., 1962. —С. 309.

252

М. Горький и советская печать: в 2 кн. Кн. 2 / Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького, архив А. М. Горького. — М., 1965. — С. 351. — (Архив А. М. Горького. Т. 10).

253

В этой главе, как и в предшествующих, автор далек от мысли дать исчерпывающее представление о новеллистике рассматриваемого писателя. В данном же случае хотелось лишь обозначить эволюцию Горького-рассказчика 1910-1920-х голов. Критики и литературоведы уже не раз обращались к исследованию произведений Горького, написанных в 1920-х годах, но, как правило, изучали указанный период изолированно от предшествующих этапов творчества писателя, без очень важных здесь не столько широких, сколько конкретных и убедительных сопоставлений как с первым периодом его новеллистической деятельности, так и с циклом «По Руси», непосредственно предшествовавшим «Рассказам 1922—1924 годов». Только такие сопоставление, думается, могут углубить понимание единства творческого пути художника и помочь реально оценить тот вклад, который внес Горький в развитие советской литературы 1920-х годов.

254

Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. — М., 1964. — С. 151.

255

Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 24. — М., 1953. — С. 233.

256

А. М. Горький: переписка с зарубежными литераторами / Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького, Архив А. М. Горького. — М., 1960. — С. 30. – (Архив А. М. Горького. Т. 8).

257

Луначарский А. В. Статьи о советской литературе. – С. 385.

258

Горький М. Собрание сочинений: в 30 т. Т. 24. — М., 1953. — С. 233.

259

Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. – С. 171.

260

Цит. по: Гроссман Л. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. – М., 1929. — С. 219.

261

Горький и советские писатели: неизданная переписка. — М., 1963. – С. 502. — (Литературное наследство. Т. 70).

262

Ренар Ж. Дневник. — М., 1965. — С. 67.

263

Литературное наследство. — Т. 70. — С. 498, 172.

264

Горький М. Собрание сочинений: в 18 т. Т. 10. — М., 1962. — С. 287

265

Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. — С. 208.

266

А. М. Горький: переписка с зарубежными литераторами. — С. 14, 176.

267

Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. — С. 182.

268

Там же. – С. 185.

269

Горький и советские писатели: неизданная переписка. — С. 309.

270

А. М. Горький: переписка с зарубежными литераторами. — С. 337.

271

Горький М. Несвоевременные мысли. Заметки о революции и культуре.— Пг., 1918. — С. 8.

272

Там же. — С. 10.

273

Молодая гвардия. — 1925. — № 10-11. — С. 11.

274

М. Горький и советская печать: в 2 кн. Кн. 2. — С. 352, 184.

275

В. И. Ленин и А. М. Горький. Письма, воспоминания, документы — М., 1969.— С. 306.

276

Там же. — С. 321,322.

277

Горький и советские писатели: неизданная переписка. — С. 513.

278

Там же. – С. 182.

279

Там же. – С. 486.

280

А. М. Горький: переписка с зарубежными литераторами. — С. 339.

281

Прожектор. — 1924. — № 12 (34). — С. 24.

282

Красная новь. — 1926. — № 4. — С. 210, 211.

283

Тагер Е. Б. Творчество Горького советской эпохи. — С. 169.

284

Муратова К. Д. М. Горький в борьбе за развитие советской литературы — М. ; Л., 1958.— С. 249.

285

Красная новь. — 1925. — № 10. — С. 257, 260-261, 264.

286

М. Горький и советская печать: в 2 кн. Кн. 2. — С. 43.

287

Горький и советские писатели: неизданная переписка. — С. 329.

288

М. Горький. Пьесы и сценарии / Ин-т мир. лит. им. А. М. Горького, Архив А. М. Горького. – М., 1941. — С. 338. — (Архив А. М. Горького. Т. 2).

289

Горький и советские писатели: неизданная переписка. — С. 498.

290

Там же. – С. 328.

291

А. М. Горький; переписка с зарубежными литераторами — С. 341.